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Aspekte der Filmmontage

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Die Welt im Querschnitt
Walter Ruttmann und sein Montagefilm BERLIN - DIE SINFONIE DER GROSSTADT

"Die Neue Sachlichkeit ist die allgemeine Strömung, die gegenwärtig in Deutschland herrscht, eine Strömung des Zynismus und der Resignation auf enttäuschte Hoffnungen. Der Zynismus und die Resignation stellen die negative Seite der Neuen Sachlichkeit dar, ihre positive Seite ist die Begeisterung für die Sachlichkeit, der Wunsch, die Dinge objektiv zu behandeln, so wie sie sind, ohne in ihnen eine ideelle Bedeutung zu suchen."

Mit diesen Worten schilderte Gustav Friedrich Hartlaub, Direktor des Mannheimer Kunstmuseums und Schöpfer des Begriffs "Neue Sachlichkeit", die Grundvoraussetzungen für die Neuorientierung in den bildenden Künsten seit Beginn der zwanziger Jahre und die daraus resultierenden neuen künstlerischen Konzeptionen. Die Künstler haben nach Hartlaubs Meinung genug vom "Hin und Her, von den Höhenflügen und Ausbrüchen, die doch unweigerlich mit einer Niederlage enden. Es war an der Zeit, die Welt so zu sehen, wie sie ist. Und es gibt viele Dinge in der Welt, die an sich schon schön, wertvoll und nützlich sind. Die Neue Sachlichkeit regt nicht zur Analyse der Zusammenhänge zwischen den Dingen und den Ereignissen an, sondern sie empfiehlt, die Wirklichkeit in ihrer vorhandenen Form zu billigen. Das ist eine Philosophie der "vollendeten Tatsachen", eine Philosophie des Zynismus und der Kapitulation."

Deutschland im Zeichen der Neuen Sachlichkeit

In der Malerei der Neuen Sachlichkeit werden Aspekte wie die Anbetung der Technik und die zynische Entlarvung der Lebensweise in einer großkapitalistischen Metropole deutlich, ebenso wie ein Gefühl der Resignation: "es hat keinen Zweck, die gesellschaftlichen Widersprüche zu beseitigen."
Trotz dieser gemeinsamen inhaltlichen Tendenzen war die Neue Sachlichkeit keine einheitliche künstlerische Richtung. Bereits Hartlaub unterschied zwei Flügel: einen rechten, die romantische Strömung, und einen linken, der eine sozialdemokratische Ausrichtung hatte: "Die Rechten überwanden die Enttäuschung durch den Traum, durch eine Flucht aus dem Leben. Die Linken klammerten sich an die Entwicklung der Technik und sehen in den Errungenschaften der Technik eine bessere Zukunft. Aber die einen wie die anderen bemühten sich nicht, eine Antwort auf die Frage zu geben: auf welche Weise kann man die Welt verbessern, wenn man seine Aufgabe auf die Registrierung der Fakten und die fotografische Wirklichkeit beschränkt?"

Diese nüchterne, eher beobachtende als bewertende Haltung läßt sich nicht nur in der Malerei finden - auch im Bereich der Filmproduktion kam es ab der ersten Hälfte der zwanziger Jahre zu einer Neuorientierung. Diese war zwar nicht so stark und umfassend wie ihr Pendant auf dem Gebiet der Malerei, dafür aber ebenso wichtig und innovativ.
Im Gegensatz zur Malerei setzte sich im neusachlichen Film jedoch recht bald eine sozialkritische Haltung durch, die, vor allem unter dem Einfluß der Weltwirtschaftskrise 1929 - 1933, den Film zu einen gesellschaftsbestimmenden Instrument machte. Aus dem Neusachlichen Film, den man in seiner reinsten Form auch als Absoluten Film bezeichnen könnte, wurde der zunächst sozialkritische, dann agitatorisch-proletarische Spielfilm.

Die zeitgeschichtlichen Voraussetzungen


Die zeitgeschichtlichen Voraussetzungen für den Neusachlichen Film sind in den Jahren der Stabilisierung von 1924 bis 1929 zu suchen: ab 1924 begann sich das normale Leben wieder einzustellen; die Mark war stabilisiert und Deutschland übernahm den Dawes-Plan, der den Modus der Reparationsleistungen festlegte und Deutschlands Eingliederung in das Finanzsystem der Allierten bewirkte. Die Inflation von 1922/23 erschien bald als ferner Alptraum. Die Drohung einer sozialen Revolution begann sich aufzulösen, wie zwei Jahre vorher der Vampir in Murnaus NOSFERATU und viele andere phantastische Gestalten des Nachkriegsfilms.

"Die Filme der Stabilisierungszeit wandten sich nun verstärkt der Außenwelt zu und verlegten die Betonung von Geistererscheinungen auf Zeiterscheinungen, von imaginären auf natürliche Landschaften. Im Wesentlichen waren diese Filme realistisch." (Siegfried Kracauer)

Der Übergang vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit darf jedoch nicht als die Ablösung der Vertreter einer Kunstrichtung durch die Propheten einer neuen Schule gesehen werden; vielmehr handelte es sich um einen Wandel des Sehens bei den gleichen Leuten. 1923 hatte in Berlin das Bühnenstück "Nebeneinander" Premiere, dessen Autor Georg Kaiser bis dahin als führender Dramatiker des Expressionismus galt. Beglückt schrieb der Kritiker Siegfried Jacobson, der den Expressionismus nicht mochte, in der Weltbühne:
"Georg Kaiser ist aus der Wolke, die ihn bisher umnebelte, mit beiden Füßen auf die Erde gestiegen... Früher bestand seine Welt aus Wesen, die vermöge ihrer Hysterie jedem Ereignis wie einer Katastrophe wehrlos ausgeliefert waren... Was davon da war, ist einer Nervigkeit gewichen, die Kaisers endlich errungener kalter und heiterer Überlegenheit über den turbulenten Irrsinn unserer Tage durchaus angemessen ist."
Das war die Neue Sachlichkeit avant la lettre. "Nebeneinander" wurde ein Schlüsselwort der Neuen Sachlichkeit. Statt nach dem "Absoluten des Isolierten" zu suchen, strebte man nun nach dem "Relativen des Nebeneinander".

Ein anderes Schlüsselwort der Neuen Sachlichkeit wurde "Querschnitt". Der Querschnitt hieß die berühmteste Kulturzeitschrift der zwanziger Jahre, bis 1926 herausgegeben vom Kunsthändler Alfred Flechtheim und ungeheuer einflußreich bei der Durchsetzung dieser neuen Richtung. Als "Life-Style-Magazin" der zwanziger Jahre bezeichnet, zog er immer wieder neusachliche Bilder zur Illustrierung seiner Artikel heran: modische Cafés und Lokale, kurzlebige Größen des Gesellschaftslebens, wie Tänzerinnen und Boxer, aber auch ungewöhnliche Themen wie die eine zeitlang sehr populären Tätowierungen - alles fand Zugang zu den Seiten des Querschnitt, der somit ein visuelles Barometer für die Moden, Lebensstile und wechselnde Objekte der Alltäglichkeit in der Weimarer Republik wurde.


Auch in der Malerei fand diese Idee Zugang: "Querschnitt" nannte George Grosz, der neben seiner Arbeit für verschiedene kommunistische Publikationen auch Textbeiträge für den Querschnitt schrieb, eine Zeichnung von 1919/20, mit der er collagenhaft einen Angriff gegen die öffentliche Moral der beginnenden "roaring twenties" ausführt. Dargestellt ist das Nebeneinander von Bürgertum und Proletariat in einer von den deutlich sichtbaren Spuren des gerade überstandenen Ersten Weltkrieges gezeichneten Großstadtkulisse: Kriegskrüppel, Arbeiter, Polizisten, die Reichswehr, die gerade Aufständische exekutiert, Bauchladenverkäufer und wohlhabende Herren mit ihren käuflichen Damen. Großstadtleben, Prostitution, Elend und soziale Spannungen; dies alles wird nebeneinander und in mehrfacher Überlagerung gesehen.

Die Zeichnung gibt recht eindrucksvoll Groszs« Charakterisierung der "roaring twenties" wieder: "Überall erschollen Haßgesänge. Alle wurden gehaßt: die Juden, die Kapitalisten, die Junker, die Kommunisten, das Militär, die Hausbesitzer, die Arbeiter, die Arbeitslosen, die Schwarze Reichswehr, die Kontrollkommissionen, die Politiker, die Warenhäuser und nochmals die Juden. Es war eine Orgie der Verhetzung, und die Republik war schwach, kaum wahrnehmbar... Es war eine völlig negative Welt, mit buntem Schaum obendrauf, den viele für das wahre, das glückliche Deutschland vor dem Anbruch der neuen Barbarei hielten."


Die Querschnittfilme

Ihren frühesten filmischen Ausdruck fand die Neue Sachlichkeit in den sogenannten Querschnittfilmen , die jeweils ein bestimmtes Detail aus dem Alltag zum Thema erhoben. "Im breiten Querschnitt" das typische Leben der Großstadtmenschen zu zeigen war auch die erklärte Absicht von Bela Balazs bei der Konzeption des Films K 13513 - DIE ABENTEUER EINES ZEHNMARKSCHEINS (1926, Regie Berthold Viertel), der zum programmatischen Pionierwerk dieses neuen Genres wurde. Die Hauptrolle wurde passenderweise mit einer Sache, einem Geldschein, besetzt. Anhand dieses Zehnmarkscheines, der durch die Hände der verschiedensten Bewohner Berlins aus den unterschiedlichsten Milieus wandert, wird in mehreren Episoden das Leben während der Inflation geschildert.
"Die Akrobatik eines ins Bild gewehten Papierstreifens, sein Fahren, Flattern und Streifen durch die Lebensbezirke der Großstadt..." bildet "...die rein optisch empfundene Bildidee", beschreibt der Regisseur die Grundstruktur seines Erstlingswerkes.

Aus dem gezeigten Querschnitt ergibt sich, abgesehen von der Mannigfaltigkeit der Ereignisse, eigentlich nur, daß das Leben unaufhörlich fließt, keinen Anfang und kein Ende hat. Der Film spiegelt es wieder wie in einem Kaffeehausfenster, in dem man immer neue Passanten, neue Autos und Autobusse sieht. Balazs gab für diese Erzählweise auch die theoretische Begründung: Das Leben sollte nicht "unter dem Blickwinkel nur einer einzigen Person und innerhalb der Grenzen ihrer Erlebnisfähigkeit" dargestellt werden, sondern "im breiten Querschnitt: nicht eines Menschen zufälliges Leben, sondern das typische Leben schlechthin". Auch in diesen Theorien spukt wieder die Idee von der Abbildung des alltäglichen Lebens, "so wie es ist".
Da viele Querschnittsfilme auf Archivmaterial zurückgriffen, boten sie die Möglichkeit, billig produziert zu werden und zugleich viel zu zeigen ohne etwas zu enthüllen.

Ebenfalls zu den Querschnittsfilmen gehört MENSCHEN UNTEREINANDER - ACHT AKTE AUS EINEM INTERESSANTEN HAUSE (1926) von Gerhard Lamprecht, eine filmische Recherche, die an einem "locus classicus" festmacht ist, und somit zum Modell für das spezifisch berlinerische Genre der Pensions-Filme wird.

In einem ehemaligen Herrschaftshaus in Berlin, das jetzt in Appartements aufgeteilt ist, zeigt der Film einige Tage aus dem Leben der unterschiedlichsten Mietparteien: im Erdgeschoß wohnen ein Anwalt und ein Juwelier, im 1. Obergeschoß ein Beamter, dessen Frau wegen Totschlags im Gefängnis sitzt und eine appetitliche Witwe, die einem Heiratsschwindler zum Opfer fällt; im 2. Obergeschoß befinden sich eine Tanzschule und eine Heiratsvermittlung; im Dachgeschoß wohnen ein alter, halbblinder Klavierlehrer und ein Luftballonverkäufer.

Obwohl sich in beiden Filmen das "typische Leben" noch hinter einer stark kolportagehaften Handlung versteckt, verweisen sie bereits auf einen programmatischen Aspekt der Neuen Sachlichkeit: Die Aufwertung eines Gegenstandes oder eines Ortes zum "Handelnden" oder handlungsbestimmenden Element.

BERLIN - DIE SINFONIE DER GROSSTADT


Die Querschnittskonzeption lag auch Walter Ruttmanns Reportagefilm BERLIN - DIE SINFONIE DER GROSSTADT (1927) zugrunde. Der Film wirkt wie die Realisierung und zugleich Vollendung des Programms, das der zweite Herausgeber des Querschnitt, Hermann von Wedderkopp, schon 1926 für das Kino, in dem er - neben der Zeitung - "das ideale Kunstprodukt dieser Zeit" sah, aufstellte: "Spielerischer Ausdruck einer idealen Wirklichkeit, die frisch geschehene, unverfälschte, unverklärte Wirklichkeit, mit großem Stadtausschnitt, Bäumerauschen, Brandung, Eleganz, Technik, Sport, bekannten und anonymen Gesichtern und dem ganzen wunderbaren Durcheinander... Wirklichkeit ist heute Qualitätsprobe, Voraussetzung für das Wort "neu". Daß man sie selten findet, beweist, wie schwierig es ist, sie einzufangen und künstlerisch zu präsentieren. Dazu gehört Phantasie, denn im Grunde genommen ist Wirklichkeit stets das Phantastische. Phantasie ist nicht ins Wesenlose schweifende Erfindung, sondern Kombinationsgabe. Sehen des Wesentlichen, Bestimmenden und Aussondern des Toten. Wirklichkeit ist Synonym für Echtheit, Erlebnis, Lebendigkeit."


Berlin wird mit den Augen eines Reisenden gesehen, der im noch schwachen Licht des erwachenden Morgens im Schnellzug - Richtung Berlin - durch die Vorstädte zum Anhalter Bahnhof fährt. Der Tag dämmert. Je heller es wird, desto mehr Menschen füllen die stillen Straßen. Die Stadt erwacht: man sieht Polizeistreifen, verspätete Nachtbummler und morgendliche Plakatkleber. Dann machen sich die Menschen auf den Weg zur Arbeit: mit Ringbahn, Autobus, Untergrund-, Straßenbahn und Auto fahren Arbeiter und kleine Angestellte in ihre Fabriken und Büros. In den Fabriken hämmert der Rhythmus der Maschinen. Die Geschäfte öffnen, Kinder gehen zur Schule, Hausfrauen gehen ihrer Arbeit nach. Je weiter der Tag fortschreitet, desto lebendiger wird die Stadt. Um 12 Uhr ist Mittagspause: die Arbeiter essen, im Restaurant wird gegessen, die Zootiere werden gefüttert. Nach der Mittagsruhe geht die Arbeit weiter. Zeitungen berichten von Krisen, Mord und Börsengeschäften. Auf den Straßen herrscht allgemeine Hektik. Die Beine der Passanten eilen vorbei. Der Verkehr wird immer dichter. Bettler und Steichholzverkäufer stehen vor einem Juweliergeschäft. Dann bricht der Abend über Berlin herein. Werkstätten und Büros schließen; die Maschinen werden abgestellt. Die Rückwanderung der Massen beginnt. Leuchtreklamen und die Lichter der Vergnügungsstätten flammen auf. Leute stehen vor Schaufenstern und vor einem Kino. Die Menschen vergnügen sich im Varieté, im Kino (man sieht Chaplins Beine) und im Spielklub. In einem Tanzlokal spielt eine Jazzband. Immer noch herrscht Hektik: die Beine von Revuegirls, Theaterschauspielern und Passanten dominieren den Bildausschnitt. Regen setzt ein und auf den nächtlichen Straßen beginnen Gleisarbeiten. Das Nachtleben verlagert sich in Kneipen und Hinterzimmer, wo Kartenspieler ihr Glück versuchen. Noch später zieht sich das Leben in der Stadt zurück und die nächtlichen Straßen leeren sich.


Uraufgeführt wurde BERLIN - DIE SINFONIE DER GROSSTADT am 23. September 1927 im Berliner Tauentzien-Palast, begleitet von einem großen Live-Orchester unter Leitung des Komponisten Edmund Meisel, der auch die vielbeachtete Musik für Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN geschrieben hatte. Die Orchesterpartitur ist nicht mehr vollständig erhalten, ein Klavierauszug belegt jedoch, daß es sich um eine "funktionale" Musik gehandelt haben muß, d. h. um eine unmittelbar auf die Bildrhythmik bezogene Komposition als Teil des "Gesamtkunstwerkes".

Das Premierenpublikum erwartete laut Vorankün-digung ein Film, der "mit allem bricht, was der Film bisher gezeigt hatte. Es spielen keine Schau-spieler, und doch handeln Hunderttausende. Es gibt keine Spielhand-lung, und es erschließen sich doch ungezählte Dramen des Lebens. Es gibt keine Kulissen und keine Ausstattung, und man schaut doch in der hundertpferdigen Flucht die unzähligen Gesichter der Millionenstadt. Paläste, Häuserschluchten, rasende Eisenbahnen, donnernde Maschinen, das Flammenmeer der Großstadtnächte - Schulkinder, Arbeitermassen, brausender Verkehr, Naturseligkeiten, Großstadtsumpf, das Luxushotel und die Branntweindestille ... Der mächtige Rhytmus der Arbeit, der rauschende Hymnus des Vergnügens, der Verzweiflungsschrei des Elends und das Donnern der steinernen Straßen - alles wurde vereinigt zur Sinfonie der Großstadt."

Was Regisseur Walter Ruttmann seinem Publikum anbietet, war als Idee nicht mehr ganz neu: Alberto Cavalcantis "Stadtfilm" über Paris RIEN QUE LES HEURES (NICHTS ALS STUNDEN, F 1926) dürfte Ruttmann zumindest bekannt gewesen sein, ebenso der Film MOSKAU (1927) von Mikhail Kaufmann und Ilya Kopalin. In Anbetracht der übermächtigen Konkurrenz durch zeitgenössische und historische Melodramen, Komödien und Rührstücke war sein Konzept jedoch umso kühner: ein abendfüllender Dokumentarfilm tritt in Konkurrenz zum sonstigen Spielfilmangebot und wird wider Erwarten ein aufsehenerregender Premierenerfolg, was umso erstaunlicher ist, als er auf alle kassenwirksamen Elemente des Spielfilms verzichtet und trotz seiner Länge von über 60 Minuten ohne die im Stummfilm üblichen Zwischentitel auskommt - ein Kunstgriff, der Ruttmanns dokumentarischem Konzept entgegenkommt.

Malerei mit Licht - Walter Ruttmann und die Avantgarde

Wie bereits eingangs erwähnt, lassen sich die Wurzeln der Neuen Sachlichkeit oft im Expressionismus finden. So waren auch die Gestalter von BERLIN - DIE SINFONIE DER GROSSTADT zuvor prominente Exponeten des deutschen Filmexpressionismus: Carl Mayer, der CALIGARI-Autor, hat die Idee geliefert, Karl Freund, der Kameramann von Murnau und Lang, hat an der Konzeption mitgewirkt und den Film produziert; Regisseur Walter Ruttmann, der hier im Wesentlich ein Regisseur der Montage ist, war zunächst Maler und bildete dann zusammen mit Viking Eggeling und Hans Richter die Avantgarde des deutschen Experimentalfilms.


Ruttmann hatte in Zürich Architektur studiert und sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg als Maler und Grafiker etabliert. Seine Portraitzeichnungen verkauften sich gut und bei Plakatwettbewerben gewann er mehrere erste Preise. Nach dem Krieg wandte er sich von einem von Corinth beeinflußten Impressionismus ab und begann abstrakt zu malen.

Seine große Leidenschaft war jedoch schon immer die "neue Kunstform" gewesen, das Lichtspiel, von Ruttmann auch als "Malerei mit Zeit" bezeichnet. "Ruttmann war stets ein eifriger Besucher des Kinos gewesen, und alle Bewegungsvorgänge im Kino hatten ihn in der Evolution der Linie stark gefesselt. Er erkannte auch die ungeheuere Bedeutung des Kinos für das allgemeine Publikum; lehnte den Film als Roman ab und überlegt immer wieder, wie ein Film als Kunstwerk gestaltet sein müßte. So kam er, der den Film optisch auffaßte, dazu, ein "bewegtes" Bild schaffen zu wollen." (Max Butting, Musiker und enger Freund Ruttmanns)

In einem 1917 entstandenen Aufsatz benennt Ruttmann die Ausdrucksmittel der Kinematographie, deren Gesetze für ihn am nächsten mit denen der Malerei und des Tanzes verwandt sind: "Formen, Flächen, Helligkeiten und Dunkelheiten mit all den ihnen innewohnenden Stimmungsgehalt, vor allem aber die Bewegung dieser optischen Phämomene, die zeitliche Entwicklung einer Form aus einer anderen. [...] Zum Beispiel: Die bewußte Vermittlung eines bestimmten Ausdrucks durch die Folge eines dunklen Filmabschnitts durch einen hellen, ein Crescendo der Handlung durch einen sich steigernden Rhythmus in der Aufeinanderfolge einzelner Filmabschnitte, durch eine fortschreitende Verkürzung, Verlängerung, Verdunklung oder Aufhellung dieser Teile, durch die plötzliche Einführung eines Vorgangs mit ganz andersartigem optischen Charakter, durch die Entwicklung unruhiger, wilder Bewegtheit aus einer ruhenden Masse, durch bildmäßig komponierte Einheit zwischen den Menschen und den sie umgebenden Naturformen - und durch tausend andere und damit zusammenhängende Möglichkeiten des Wechsels von Hell und Dunkel, von Ruhe und Bewegung ..."

1919 gründete er seine eigene Filmgesellschaft, die Ruttmann-Film GmbH mit Sitz in München. 1920 ließ er sich einen selbst konstruierten Tricktisch patentieren. Auf diesem entstand in monatelanger Arbeit sein erster Film, der aus 10.000 einzeln eingefärbten Bildern bestehenden Trickfilm LICHTSPIEL OPUS 1, dessen optisches Konzept am treffendsten Alfred Kerr im "Berliner Tageblatt" charakterisiert hat:
"Man denkt an Expressionistenbilder. Die sind aber unbewegsam. Chagalls Leuchtparadiese bleiben doch starr. Die Funkelfuturismen der neuesten Pariser versteinern reglos - im Rahmen. Hier aber flitzen Dinge, rudern, brennen, steigen, stoßen, quellen, gleiten, schreiten, welken, fließen, schwellen, dämmen; entfalten sich, wölben sich, breiten sich, verringern sich, kugeln sich, engen sich, schärfen sich, teilen sich, krümmen sich, heben sich, füllen sich, leeren sich, blähen sich, ducken sich; blümeln und verkrümeln sich. Kurz: Expressionismus in Bewegtheit. Ein Rausch für die Pupille ... Aber kein Menschenfilm."


1921 konnte Walter Ruttmann seinen Erstling der Öffentlichkeit vorführen, bereits ein Jahr später folgte OPUS 2, der im Gegensatz zu seinem Vorgänger in der "rhythmischen Gliederung der Erscheinungsgruppen übersichtlicher" und "klar periodisiert" wirkt. (Bernhard Diebold, Kritiker der "Frankfurter Zeitung" und ein Verfechter des gemalten Films als "neuer Augenkunst".)

Praktisch über Nacht war Walter Ruttmann zu einem Pionier der deutschen Film-Avantgarde geworden. Als Erster war er in der Lage, abstrakte farbige Filme in überzeugender Qualität herzustellen, was ihm die sofortige Aufmerksamkeit der Werbebranche sicherte: ab 1922 betrat er mit seinen kolorierten und viragierten abstrakten Werbefilmen im Stil der beiden OPUS-Filme ebenfalls Neuland.


Um die Jahreswende 1922/23 zog er von München nach Berlin, also in das Zentrum der deutschen Filmindustrie, wo er zunächst an Lotte Reinigers abendfüllenden Scherenschnittfilm DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED arbeitete. (Von Ruttmann stammen abstrakte Muster, Wolkenhintergründe, Blitze , Feuerschwaden und Geistererscheinungen, die er zu den Zauberszenen beisteuerte.) Auf die Vermittlung von Lotte Reiniger engagierte ihn Fritz Lang, um die "Falkentraum"-Tricksequenz für den ersten Teil der NIBELUNGEN zu gestalten.

Während dieser Zeit arbeitete Ruttmann eng mit der Bauhaus-Schülerin Lore Leudesdorff zusammen. Unter ihrem Einfluß vollzog sich bei ihm eine Abwendung von mehr naturhaften Formungen hin zu sachlich-geometrischen Motiven, wie sie in OPUS 3 und OPUS 4 (1924/25) zu finden sind; eine Entwicklung, die schließlich in der Komposition seines Berlin-Films ihren Höhepunkt fand.

Interessanterweise läßt sich in BERLIN eine kurze Sequenz finden, die eine tatsächliche Schnittstelle zwischen dem absoluten und dem neusachlichen Film markiert: wenn gleich zu Beginn des Films der Zug in Richtung Berlin fährt, heben sich entlang der Gleise Schlagbäume, deren Diagonalen gleich darauf in einer sehr kurzen Tricksequenz mit abstrakten, die Geschwindigkeit des Zuges verdeutlichenden horizontalen und diagonalen Linien aufgenommen werden.

Bewegung als optisches Prinzip

Die vier wichtigsten Faktoren bei der Herstellung seines Berlin-Films faßt Walter Ruttmenn folgendermaßen zusammen:
"1. Konsequente Durchführung der musikalisch-rhythmischen Forderungen des Films, denn Film ist rhythmische Organisation der Zeit durch optische Mittel.
2. Konsequente Abwehr von gefilmtem Theater.
3. Keine gestellten Szenen. Menschliche Vorgänge und Menschen wurden "beschlichen". Durch dieses "Sich-unbeobachtet-glauben" entstand Unmittelbarkeit des Ausdrucks.
4. Jeder Vorgang spricht durch sich selbst - also: keine Titel."

Die geforderte "Unmittelbarkeit des Ausdrucks" verpflichtete die Macher des Films dazu, sich ausschließlich auf authentisches, nicht inszeniertes Material zu stützen. Kameramann Karl Freund über diese neue Art der Gestaltung: "Ich wollte alles aufnehmen. Menschen, die aufstehen, um zur Arbeit zu gehen, die frühstücken, Straßenbahn fahren oder laufen. Meine Charaktere stammen aus allen Lebensbereichen. Vom niedrigsten Arbeiter bis zum Bankpräsidenten." ("Karl Freund, Candid Cinematographer"; in Popular Photography, Februar 1939)
Freund wußte, daß er für solche Zwecke auf die Methoden des Dokumentarfilms zurückgreifen mußte. Als begabter Techniker machte er das damals erhältliche Filmmaterial hochempfindlich, um so auch unter schlechten Lichtbedingungen filmen zu können. Außerdem dachte er sich Tricks aus, um seine Kamera während des Drehens zu verstecken: er fuhr z. B. in einem halboffenen Lastwagen mit Schlitzen für das Objektiv in den Seitenplanen oder versteckte seine Kamera in einem Kasten, der wie ein ganz harmloser Koffer aussah. Auf die Frage, ob er die dokumentarische Fotografie als Kunst betrachte, antwortete Freund außer sich vor Begeisterung: "Es ist die einzige Art der Photographie, die wirklich Kunst ist. Warum? Weil man mit ihr das Leben porträtieren kann. Diese großen Photographien, auf denen die Leute geziert lächeln und grimassieren und sich ins Bild setzen... Bah! Das ist keine Photographie. Ein leicht handhabbares Objektiv, Aufnahmen vom Leben, Realismus dagegen: das ist Photographie in ihrer reinsten Form."

Um allerdings dem Leben der Großstadt in Rhythmus und Tempo gerecht zu werden, war die Montage des Bilder mindestens so wichtig wie die Authentizität des gefilmten Materials. Zu den dominierenden optischen Motiven gehören der Verkehr und die Beine der Menschen, die im neusachlichen Film die Alltäglichkeit des Geschehens verdeutlichen - sei es auf der Straße, in der Revue oder auf einer Demonstration. Ständige Bewegung ist der beherrschende Eindruck und die Übersetzung in einen adäquaten Filmrhythmus das angestrebte Ziel.
Ruttmann beschreibt die hierbei auftretenden Probleme: "Beim Schneiden zeigte sich, wie schwer die Sichtbarmachung der sinfonischen Kurve war, die mir vor Augen stand. Viele der schönsten Aufnahmen mußten fallen, weil hier kein Bilderbuch entstehen durfte, sondern so etwas wie das Gefüge einer komplizierten Maschine, die nur in Schwung geraten kann, wenn jedes kleinste Teilchen mit genauester Präzision in das andere greift. (...) Nach jedem Schnittversuch sah ich, was mir noch fehlte, dort ein Bild für ein zartes Crescendo, hier ein Andante, ein blecherner Klang oder ein Flötenton und danach bestimmte ich immer von neuem, was aufzunehmen und was für Motive zu suchen waren."


Was Ruttmann als "sinfonische Kurve" bezeichnet, sollte sich im Wesentlichen aus der Montage der Bilder ergeben. So kommt es, daß BERLIN bei einer Gesamtdauer von 61 Minuten aus der beachtlichen Anzahl von 1009 Einstellungen zusammengesetzt ist. Die durchschnittliche Einstellungslänge liegt also bei 3,6 Sekunden - und somit erheblich unter der entsprechender Spielfilme der damaligen Zeit - was jedoch nicht bedeuten soll, daß der Film dieses Tempo über seine ganze Länge durchhält. Die Dauer der einzelnen Einstellungen schwankt zwischen 45,5 Sek. als Maximum und 0,2 Sek. als Minimalwert, wobei die durchschnittliche Einstellungsdauer, bezogen auf die fünf inhaltlichen Abschnitte des Films (Nacht, Morgen, Vormittag, Mittag, Abend), relativ einheitlich ist. Aus dieser inhaltlichen Gliederung folgt eine Strukturierung des Tagesablaufs in Aktivitätsphasen, die vom Schnittempo entsprechend begleitet werden: Erwachen der Stadt und Arbeitsbeginn, Mittagspause und Nachmittagstempo, Feierabend und Großstadtnacht.

Interessant sind also die extremen Schwankungen innerhalb der thematischen Abschnitte, die sowohl schnelle Schnittfolgen als auch längere Einstellungen enthalten, was sich gleich an der Exposition (Morgengrauen, der Zug fährt Richtung Berlin) gut zeigen läßt: die anfänglichen Einstellungen werden zunächst mit Überblendungen verbunden, was aufgrund des zeitintensiven "weichen" Übergangs Blende kein hohes Schnittempo zuläßt. Doch schon in der zweiten Minute erhöht sich dieses um ein vielfaches, auf über 50 Schnitte in einer einzigen Minute, was innerhalb des gesamten Films einen absoluten Höhepunkt darstellt. Wenn sich der Zug in der dritten und vierten Minute Berlin nähert, verlangsamt sich seine Fahrt und somit auch der Wechsel der Einstellungen, bis hin zum Stillstand des Zuges. Der Wechsel der Einstellungen nähert sich ebenfalls dem absoluten Tiefpunkt vom zwei Schnitten pro Minute, was die Atmosphäre der noch schlafenden Stadt verdeutlicht. Erst ab der elften Minute nimmt das Tempo wieder zu (die Stadt erwacht) und steigert sich bis zur 14. Minute (die Arbeit in den Fabriken beginnt). Dann fällt das Tempo wieder etwas ab (Geschäfte öffnen, Berufsverkehr) und steigert sich bis zur 23. und 24. Minute (Hektik im Bürobetrieb) zu einem neuen Höhepunkt; usw ...

Ein wesentlicher Gesichtspunkt der Montage war die "straffe Organisation des Zeitlichen nach streng musikalischen Prinzipien" (Ruttmann). So wird auch in der Literatur immer wieder der Versuch unternommen, anhand der beschriebenen Tempowechsel - sowohl innerhalb einzelner Abschnitte, als auch auf den gesamten Film bezogen - ein musikalisches Prinzip abzulesen, etwa die Satzfolge der Sinfonie: schnell (Allegro), langsam (Andante), mäßiges Tempo (Menuett), schnell (Allegro). "Das kurze einleitende "Andante" der stillen Morgenstunden, in denen Berlin erwacht; das alsbald einsetzende stürmische "Allegro con fuoco" des Verkehrs (...); das gewaltig aufklingende "Adagio" eines Intermezzos (...); das frohe "Allegretto" der Sport gewidmeten Freistunden und endlich das glänzende, rauschende "Finale" des abendlichen Berlins." (Jeanpaul Goergen in (7))

Allerdings darf man aus der Anlehnung an eine musikalische Ordnung kein stringentes Strukturprinzip ableiten; vielmehr bildet die Orientierung an der sinfonischen Satzfolge in Film allenfalls den Ausgangspunkt für eine rhythmische Untergliederung im Sinne "optischer Musik". Eine thematische Orientierung kommt der Intention des wirklichkeitsgetreuen Stadtportraits wesentlich näher: "die Rhythmik der Montage ... ist im wesentlichen eine analoge Umsetzung der Rhythmik des städtischen Tagesablaufs: nach den Strapazen der Anreise die Ruhe am frühen Morgen, die Hektik bei Arbeitsbeginn, der Mittagstrubel, die zwischenzeitliche Erholung am frühen Nachmittag, die wieder aufbrechende Betriebsamkeit des Feierabendverkehrs, die Abendvergnügen." (Helmut Korte in (8))


Im Sinne der rhythmischen Unterstützung der Bilder werden beispielsweise auch die bewegungsintensiven Motive (fließender Verkehr, laufende Menschenmassen, Beine, rasende Maschinen ...) durch ein besonders hohes Schnittempo hervorgehoben. Der hierbei erreichte Geschwindigkeitseindruck wird durch die kontrastierend eingesetzten unterschiedlichen Bewegungsrichtungen sogar noch verstärkt.

Im "Querschnitt" der Kritiken

Die zeitgenössische Kritik nahm den Film im Großen und Ganzen zustimmend bis enthusiastisch auf: "...was der Film an Bildern bringt, ist so unerhört, so neuartig, so packend gesehen, daß kleine, kritische Einwände ohne Bedeutung für den Gesamteindruck bleiben. Nie vorher sah man das Problem der Maschine auf ähnlich phantastische Art gemeistert und symbolisch gesteigert. Ruttmann verschmilzt Mensch und Stadt. Er beschäftigt keine Schauspieler, er kennt nicht einmal Gesichter. Er gibt von dem Menschen die Gebärde, die Figur, das Tempo. Er ist sachlich und nüchtern. Aber gerade deshalb bezaubert der Film. Eine Meisterleistung.", konnte man am 24.09.1927 im Kinematograph lesen.
Weiter: "Ein einzigartiger, ein erregender, ein überwältigender Film! Eine ganz große Leistung! Möglich freilich nur durch die Erfindung der Hypersensibilisierung des Negativs durch Kuntze-Safra, deren Verdienste der geschwätzige Vorspann nicht genügend unterstreicht. Um die Schaffung dieser 1466 Filmmeter bemühen sich Carl Mayer, Karl Freund, Reimar Kuntze, Robert Baberske, Laszlo Schäffer und Walter Ruttmann, welcher letztlich als Leiter des Ganzen anzusehen ist."

Der russische Regisseur Wsewolod Pudovkin, selbst ein großer Meister der Bildmontage und ein Bewunderer Ruttmanns, schrieb über BERLIN: "In seinem Film "stellte" Ruttmann niemals etwas nur "vor", immer "wirkt" er über die Montage des Materials auf den Zuschauer "ein" ... Ruttmann gibt dem Zuschauer so lange keine Ruhe, bis er ihn vollends beherrscht, bis er ihn hypnotisiert, dabei ist es keineswegs sein Ziel, die Gegenstände, die er dreht, dem Zuschauer vorzustellen, sondern er will über den Montagerhythmus auf ihn einwirken."

Lediglich die marxistischen Filmkritiker waren bei aller Anerkennung der formalen Qualitäten nicht einverstanden mit dem Film, weil sie nicht akzeptieren konnten, daß Ruttmann nicht auf die soziale Analyse aus war, sondern auf eine visuelle Symphonie. Der Filmhistoriker Jerzy Toeplitz hat dies Jahre später in seiner mehrbändigen "Geschichte des Films" richtiggestellt:
"Die Verbindung der Aufnahmen wurde nicht von dem Inhalt der Szenen, sondern ausschließlich von der formalen Ähnlichkeit oder vom Kontrast bestimmt. Die lebendige Stadt wurde nach Ruttmanns Konzeption zu einem seltsamen, kompilzierten, ewig funktionierenden Mechanismus. Ruttmann erklärt jedoch nicht die Ursachen und den Zweck dieses Funktionierens. Die Konzeption der Neuen Sachlichkeit fand in BERLIN ihre beste filmische Verwirklichung."

Epilog: MELODIE DER WELT, DEUTSCHE WAFFENSCHMIEDE

Mit der Zwangsläufigkeit, die allem Innovativen den Status der Einmaligkeit nimmt, fand auch Ruttmanns filmisches Konzept schnell Nachahmer. Über die Vorbildfunktion von BERLIN schreibt der amerikanische Filmhistoriker John Grierson: "Kein Film hat mehr Einfluß gehabt, kein Film ist mehr imitiert worden. Er initiierte die modernere Art, das Dokumentarfilmmaterial vor der eigenen Tür zu finden: Begebenheiten, die sich weder durch den Reiz der Neuheit, noch durch die Romantik edler Wilder in exotischer Kulisse empfehlen. Der Film stellt für den Dokumentarfilm die Rückkehr vom Romantischen zum Realistischen dar." (in Films and Filming, August 1961)

Der große Erfolg seines Berlin-Films brachte Walter Ruttmann auch im Ausland Anerkennung ein. Um die Jahrreswende 1928/29 reiste er nach Moskau, um einen Roman von Jack London zu verfilmen. Das Projekt kam nicht zustande, doch noch im selben Jahr konnte er - zurück in Deutschland - seinen nächsten Montagefilm drehen: MELODIE DER WELT, ein Werbefilm für Weltreisen mit den Dampfern der Hamburg-Amerika-Linie und zugleich sein wichtigster Tonfilm. Wieder dominieren die symphonische Weltsicht und der Querschnittsgedanke: Straßenszenen, Kriegsschauplätze, religiöse Zeremonien, Essensrituale, usw. werden nach analogen bzw. kontrastierenden Gesichtspunkten in Gruppen geordnet und verdichten sich auf diese Weise zu dem Bild einer einzigen Welt.
Die Möglichkeiten des Tonfilms nutzend, erweitert Ruttmann sein Montageprinzip um Aufnahmen von Straßen- und Arbeitsgeräuschen, die sich gegenseitig überlagern. Schiffssirenen ertönen als akustische Höhepunkte des Films. Sogar die Stille wird gekonnt als neues dramaturgisches Mittel eingesetzt: "Auf Bilder von Soldaten, Panzern und Explosionen folgt ein Frauengesicht, das einen Schrei des Entsetzens ausstößt - dann liegen die Gräber in vollkommener Stille." (Jeanpaul Goergen in (7))

Seine Tonexperimente konnte Ruttmann in dem für die Reichsrundfunkgesellschaft produzierten Hörspiel "Weekend" sogar noch fortsetzen: Alltagsgeräusche, Sprachfetzen, Lieder, Kinderverse, usw. charakterisieren in knapp 12 Minuten die Stationen eines typischen Wochenendes (Feierabend, Fahrt ins Freie, Wiederbeginn der Arbeit, ...). Auch hier bleibt Ruttmann der Wirklichkeit verpflichtet: die "Dialoge" wurden von Laien gesprochen und die Geräusche mit einem fahrbaren Aufnahmenwagen direkt vor Ort aufgenommen, in Fabriken, auf Bahnhöfen und Hochbahntreppen.

Bis in seine späteren (Auftrags)Arbeiten spürt Walter Ruttmann, der "dem Dritten Reich wohl seine Mitarbeit, nicht jedoch sein Talent zur Verfügung gestellt hat", den Dingen und der ihnen eigenen Dynamik nach. Hier offenbart sich allerdings das große Manko in seinem Ansatz, ausschließlich in visuellen Kategorien zu denken: seine Propagandafilme wie METALL DES HIMMELS sind zwar abermals eine "technisch perfekte" ... "Flucht in die Form", unternehmen jedoch nicht den "Versuch der Sublimation ins Kritische." (Hilmar Hoffmann, "Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit") Im 1940 produzierten DEUTSCHE WAFFENSCHMIEDEN interessiert ihn wieder die Bewegung an sich, diesmal jedoch die Bewegungen von Maschinen, die Granaten und Munition herstellen. Dieses Zugeständnis an ein formales Prinzip ist umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, daß Ruttmann, den sein Dienst als Gasschutz-Offizier im Ersten Weltkrieg seelisch schwere belastet hatte, als entschiedener Kriegsgegner aus dem Feld zurückgekehrt war.

Die Filme von Walter Ruttmann waren, sofern sie sich ausschließlich für den Rhythmus und den Klang einer Sequenz interessierten, also offen für die unterschiedlichsten Inhalte, sogar für Propaganda.


Filmographie:

1921 DIE T...NENDE WELLE
1921 OPUS 1
1922 OPUS 2, verschiedene abstrakte Werbefilme
1923 Mitarbeit an Lotte Reinigers DIE ABENTEUER DES PRINZEN ACHMED
1924 OPUS 3; "Falkentraum-Sequenz" für Fritz Langs DIE NIBELUNGEN, TEIL 1
1925 OPUS 4
1927 BERLIN - DUE SINFONIE DER GROSSTADT
1929 MELODIE DER WELT
1930 WEEKEND
1931 FEIND IM BLUT
1932 ACCIAIO (ARBEIT MACHT GLÜCKLICH)
1934 ALTGERMANISCHE BAUERNKULTUR
1935 METALL DES HIMMELS
KLEINER FILM ÜBER EINE GROSSE STADT, DÜSSELDORF
STUTTGART, GROSSTADT ZWISCHEN WALD UND REBEN
1936 SCHIFF IN NOT
1937 MANNESMANN
1938 HAMBURG, WELTSTRASSE, WELTHAFEN
IM ZEICHEN DES VERTRAUENS
IM DIENSTE DER MENSCHHEIT
HENKEL, EIN DEUTSCHES WERK IN SEINER ARBEIT
1940 DIE DEUTSCHE WAFFENSCHMIEDE
DEUTSCHE PANZER; ABERGLAUBE
1941 KREBS

 


Literatur / Quellenangaben

  • (1) Arnheim, Rudolf: Kritiken und Aufsätze zum Film; Frankfurt am Main, 1979
  • (2) Brennicke, Ilona; Hembus, Joe: Klassiker des deutschen Stummfilms 1910-1930; München, 1983
  • (3) Buderer, Hans-Jürgen; Fath, Manfred: Neue Sachlichkeit - Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit; München, 1994
  • (4) Eisner, Lotte H.: Die dämonische Leinwand; Frankfurt am Main, 1980
  • (5) Faulstisch, Werner; Korte, Helmut (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte Band 2: 1925-1944; Frankfurt am Main, 1991
  • (6) Goergen, Jeanpaul: Musik des Lichts - Zum 100. Geburtstag Walter Ruttmanns; in epd Film 12/87
  • (7) Goergen, Jeanpaul: Walter Ruttmann - Eine Dokumentation; Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.); Berlin, 1990
  • (8) Korte, Helmut (Hrsg.): Film und Realität in der Weimarer Republik; Frankfurt am Main, 1980
  • (9) Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler - Eine psychologische Geschichte des deutschen Films; Frankfurt am Main, 2. Auflage 1993
  • (10) Kranzfelder, Ivo: George Grosz; Köln, 1993
  • (11) Metken, Günter (Hrsg.): Realismus zwischen Revolution und Reaktion 1919-1939; München, 1981
  • (12) Michalski, Sergiusz: Neue Sachlichkeit; Köln, 1994
  • (13) Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films, Band 1, 1895-1927, Berlin 1985
  • (14) Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films, Band 2, 1928-1933, Berlin 1985
  • (15) Werner, Paul: Die Skandalchronik des deutschen Films von 1900 bis 1945; Frankfurt am Main, 1990


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"Zwischen den Bildern - Aspekte der Filmmontage" ist eine Sonderausgabe der Filmzeitung des AFK-Filmstudios und erscheint begleitend zur Filmreihe im Wintersemester 97/98. Vervielfältigung und Kopieren nur mit vorheriger Genehmigung des AFK

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