Dokumentarfilm
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Das Abenteuer Dokumentarfilm
Zum 60. Geburtstag von Klaus Wildenhahn

"Der eigenproduzierte lange Dokumentarfilm im Fernsehen geht wahrscheinlich seinem Ende entgegen." So lautete die pessimistische Prognose von Werner Filmer, stellvertretender Chefredakteur des Programmbereichs Politik im WDR auf einem Symposium über den "Dokumentarfilm im Fernsehen der Bundesrepublik" im Oktober vergangenen Jahres an der Universität Marburg. Dass Ausnahmen diese Prognose in der Tendenz bestätigen, mag ein schwacher Trost sein. Aber es gibt sie immerhin noch, auch wenn der Dokumentarfilm heute redaktionell weitgehend heimatlos zwischen den verschiedenen Programmbereichen der Kultur, dem Fernsehspiel und der aktuellen Politik vagabundiert.

Der Dokumentarist Klaus Wildenhahn, der am 19. Juni seinen 60. Geburtstag feierte, ist eine solche Ausnahmeerscheinung. Er macht seit knapp 25 Jahren lange Dokumentarfilme fürs Fernsehen. Etliche davon sind zu Klassikern des Mediums geworden und ihr Autor inzwischen zu einem respektablen "Fossil", dem man gleichwohl noch viele produktive Jahre im "öffentlich-rechtlichen" Fernsehmedium wünschen möchte, das er als "gute Erbschaft unserer Besatzungsmächte" schätzt, weil es für ihn "das nicht-komerzielle in Arbeitsweise und Methode" ermöglicht.

SOLIDARISCH MIT DEN MENSCHEN

Es sind Filme über die Arbeit und den Alltag, über Landarbeit, Bauarbeit, Industriearbeit; aber auch: Stücke über die Mühen der Kunst, die Schwierigkeiten ästhetischer Produktion. Das klingt thematisch nach Lehrfilm und biederem Bildungsprogramm. Doch dem ist zum Glück nicht so, auch wenn Wildenhahn - seit 1964 als festangestellter Dokumentarfilm-Regisseur beim NDR - derzeit in der Redaktion "Philosophie, Geschichte, Bildung" beheimatet ist. Seine Filme gehen stets mit voraussetzungsloser Neugier an ihre Themen heran. Dem Prinzip der teilnehmenden Beobachtung verpflichtet, solidarisch mit den Menschen, die er zeigt, machen sie den Zuschauer zum Augen- und Ohrenzeugen von Entdeckungsreisen.

In Wildenhahns Filmen kommen Menschen zu Wort und ins Bild, die das Fernsehen nur allzu gern zugunsten von Expertenbefragungen und besserwisserischem Kommentar vernachlässigt.

Sie unterscheiden sich krass von dem, was der Fernsehprogramm-Alltag an dokumentarischen Formen bereithält und haben nichts gemein mit den üblichen ins 45-Minuten-Zeitschema eingepassten Fernsehfeatures. Lange synchron gedrehte Einstellungen nehmen sich Zeit für die Personen, die Wildenhahn mit einer nur schwer beschreibbaren emotionalen Qualität porträtiert. Sein sparsamer Kommentar, den er stets selbst spricht, ist ebenso unprätentiös wie die Filmbilder. Er informiert den Zuschauer in knappen Stichworten über die Vorbereitung und den Ablauf der Dreharbeiten, macht ihn zusammen mit dem Originalton zum Ohrenzeugen der Recherche.

REISEN DURCH LANDSCHAFTEN

Wildenhahns Filme sind auch Filme der Bewegung durch Landschaften: topographische und historische Entdeckungsfahrten; Reisen, deren Routen geographisch wie historisch aus der vorindustriell-agrarisch geprägten Provinz ("In der Fremde", 1967; "Die Liebe zum Land", 1973/74) bis in die ehemaligen, jetzt ausgebluteten Metropolen der Schwerindustrie führen und vor den Problemen der Zukunft einer Arbeitsgesellschaft, der die Arbeit ausgeht, nicht den Blick verschließen ("Stillegung", 1987; "Rheinhausen Herbst 1988"). Jenseits der expliziten Inhalte bleibt ihr atmosphärisches Gespür für die Topographie, für Bilder und Töne, die die Lebenswelt der Protagonisten mit viel Sinn für scheinbar Beiläufiges detailreich erfassen, im Gedächtnis: Eine Dorfstraße in Ostfriesland abends; Arbeiter in einem Bus zur Frühschicht unterwegs ("Emden geht nach USA", 1975/76); der Blick aus dem Fenster einer Zechensiedlung im Ruhrgebiet, sonntagsnachmittags ("Der Nachwelt eine Botschaft", 1979/80); der Blick aus einem Ballettstudio auf hochsommerliche New Yorker Straßen ("498, Third Avenue", 1967). Wildenhahn hatte schon früh den Mut zur Entdeckung der Langsamkeit, zu Pausen und den Erzählduktus strukturierenden Leerstellen mit Sensibilität für das Treffende im scheinbar Peripheren.

PRAXIS UND THEORIE

Wildenhahn ist nicht nur ein Praktiker, sondern im Lauf der Jahre auch ein Theoretiker seines Metiers geworden. Man hat ihm vor allem nach der Publikation seines Buches über "Synthetischen und Dokumentarischen Film" (1972) Dogmatismus, Abneigung gegen experimentelle Formen und die Propagierung einer Filmästhetik, die durch äußerste Nähe zum Objekt die Auflösung der Autorenposition anstrebt, vorgeworfen. Doch seine Dokumentarfilme waren ästhetisch immer viel reicher als seine damals vertretene theoretische Position, waren immer auch experimentell, ohne freilich das Experimentelle besonders zu betonen. Sie verleugneten in der Montage, der Organisation des filmischen Materials, keineswegs ihren Autorenstandpunkt.

Sein Filmhandwerk lernte Wildenhahn von 1961 bis 1964 als "Realisator" in der Redaktion des zeitkritischen Magazins "Panorama" beim NDR. Realisator sein hieß_ damals: die Stories der Journalisten in Film. umzusetzen, Texte zu bebildern. Das Bild spielte dabei eine untergeordnete Rolle. Das war zu einer Zeit, als die in den USA durch Richard Leacock, Don Allen Pennebaker und die Gebrüder Maysles entwickelte neue Dokumentarfilmtechnik des "Direct Cinema" auch in Deutschland bekannt wurde. Die "Direct Cinema"-Technik bedeutete eine Revolution für die Ästhetik des Dokumentarfilms. Bis dahin hatten die weitgehend unbeweglichen 35mm-Kameras wie die damaligen Möglichkeiten der Tonaufzeichnungen weder spontane Aufnahmen noch synchronen Originalton erlaubt. Man kam deshalb nicht ohne eine Nachinszenierung aus. Mit den neuen, geräuscharmen 16mm-Kameras und der synchronen Tonaufzeichnung war der journalistisch aktuelle Zugriff auf die Realität, die direkte Reportage möglich geworden. Diese neuen Kameras und Tonaufnahmegeräte, lichtstarke Optik und hochempfindliches Filmmaterial erlaubten es, mit minimalem technischem und personellem Aufwand in langen Einstellungen Abläufe aus der Situation heraus durchgängig zu verfolgen. Mit Leacock Pennebaker und Maysles machte Wildenhahn 1964 ein Interview für die Sendung "Der Filmclub" des dritten Fernsehprogramms des NDR. "Das war die zeitlich fixierbare Initialzündung", erinnert er sich später, "ab dann konnte ich die üblichen Fernsehdokumentationen nicht mehr herstellen, die ich gut drei Jahre lang mit großer Energie und Freude gemacht hatte".

SUCHE NACH DER CHRONOLOGIE

Die Beobachtung aus der Situation heraus prägte den Stil der Filme Wildenhahns in den 60er und 70er Jahren. Sein erster langer Film für die NDR-Fernsehspielabteilung Egon Monks, in die er 1967 hinüberwechselte, entstand in dreimonatiger Drehzeit mit einer zwei Mann-Equipe. "In der Fremde" verfolgt den Bau eines Futtermittel-Silos in der norddeutschen Provinz. Der dramaturgische Aufbau dieser _Langzeitbeobachtung verdeutlicht ein weiteres Arbeitsprinzip Wildenhahns: das Auffinden einer Chronologie in der Alltagsbeobachtung von Arbeitsvorgängen, einer Chronologie, die sich nicht nur an der Aufnahmezeit orientiert, sondern auch an den Beziehungen der dargestellten Personen verfolgt wird. "In der Fremde" zeigt die Arbeitsbedingungen der Betonbauer, Zimmerleute, Eisenflechter und Hilfsarbeiter, die rund um die Uhr in zwei Schichten arbeiten, weit weg von Heim und Familie.

Die Dramaturgie ergibt sich aus der Situation vor Ort. Sie wird nicht nachträglich am Schneidetisch entwickelt. Drehzeit und Zeit der Recherche fallen zusammen. Die Montage, die dramaturgische Verdichtung der Ereignisse resultiert aus der Situationslogik am Drehort, sie findet hier quasi schon in der Kamera statt. "In der Fremde" wurde in einem Drehverhältnis von l:15 aufgenommen. Das war das Doppelte der damals üblichen Fernsehnorm. Die Hauptabteilung Fernsehspiel des NDR verfügte seinerzeit über gute Sendeplätze. Sie konnte mehr Geld in ein solches Filmprojekt investieren als etwa aktuelle Redaktionen. Bis beute ist Wildenhahn als festangestellter Dokumentarfilmregisseur privilegierter als Auftragsproduzenten, für die längere Drehzeiten nur durch finanzielle Selbstausbeutung ermöglicht werden.

Sein zweiteiliger Film "Die Liebe zum Land" (1973/74), dessen ironischer Titel auf die harten Lebens- und Arbeitsbedingungen der hier porträtierten Bauern und Landarbeiter anspielt, hatte bereits eine Vorführdauer von zweieinhalb Stunden. Die Gesamtlänge des Dokumentarfilmzyklus' "Emden geht nach USA" beträgt fünf_ Stunden. An vier einstündige Dokumentarteile schließt ein poetisches Porträt der Region Ostfriesland mit dem Titel "Im Norden das Meer, im Westen der Fluss, im Süden das Moor, im Osten Vorurteile" an. Die Dreharbeiten erstreckten sich über einen Zeitraum von sieben Monaten.

Der Filmzyklus beginnt mit einem Porträt des Ferdinand Dierks, IG Metall Vertrauenskörperleiter bei VW Emden, des größten Arbeitgebers der Region Ostfriesland. Das Porträt leitet in die Chronologie der Ereignisse angesichts der drohenden Produktionsverlagerung des VW-Werkes Emden in die USA über. Die Vorbereitungen zu einer Protestkundgebung gegen die Pläne der Konzernspitze zeigen die unterschiedlichen Interessen von Gewerkschaftsbasis und der IG-Metall-Führung, die die Pläne des VW-Aufsichtsrats offenbar mitträgt.

"Emden geht nach USA" ist ein chronologisch erzähltes Lehrstück über innergewerkschaftliche Machtstrukturen und den Prozess der Willensbildung "von unten". Kommentar und Textinserts fassen die Reportageszenen inhaltlich zusammen, liefern zusätzliche Informationen über den Aufbau und die Entscheidungsstrukturen einer Gewerkschaftsorganisation. Diese Form wirkt heute streckenweise etwas rigide, zu sehr vom Impetus des Didaktischen geprägt. Doch das intensive, in jeder Szene mitschwingende persönliche Interesse an den porträtierten Arbeitern, die atmosphärische Qualität und Dichte der Beobachtung bebt den Emden-Filmzyklus über die exemplarische Innenansicht eines gewerkschaftlichen Willensbildungsprozesses hinaus.

DER WEG IN DIE GESCHICHTE

Nach dem Filmzyklus "Emden geht nach USA" drehte Wildenhahn im Ruhrgebiet. Sein Weg aus der norddeutschen Provinz in die ausgeblutete Metropole der Schwerindustrie und der Arbeiterbewegung war auch ein Weg aus der Aktualität in die Geschichte, ein Weg von der dokumentarischen Chronologie der Gegenwart in die historische Spurensuche. In Mülheim an der Ruhr lernte er den Arbeiter-Schriftsteller Günther Westerhoff kennen. Mit ihm zusammen machte er in den Jahren von 1979 bis 1981 drei Filme: "Der Nachwelt eine Botschaft", "Bandonion I - Deutsche Tangos", "Bandonion II: Tango im Exil". Diese Trilogie ist stilistisch ganz anders als der Emden-Zyklus: nachdenklicher, suchender, offener in der Form. Sie beginnt mit einem Porträt des ehemaligen Zechenschlossers Westerhoff. Er schreibt Gedichte und Kurzgeschichten. Gedichte, in denen er seine Erfahrungen, das Leben in der Zechensiedlung und am Arbeitsplatz dem Vergessen entreissen, wieder hervorholen und weitergeben will. Wildenhahn sieht und hört ihm zu, zeigt seine Gedichte, liest sie vor, zeigt Westerhoff bei einer Lesung. Gemeinsam suchen sie die Orte auf, auf die sich die Texte beziehen. Eine Art filmische Co-Lektüre also, ein doppeltes Erinnern. Ein Erinnern das schwer ist. Denn nur noch Spuren verweisen auf jene Welt, die in Westerhoffs Texten zu Sprache kommt. Zu Bildern kommt sie nurmehr indirekt. Die Zeche, auf der Westerhoff gearbeitet hat, ist längst abgerissen. Das gibt dem ersten Teil dieser Film-Trilogie eine melancholische Grundstimmung. Die aber wird aufgehoben durch eine Entdeckung, die Wildenhahns Porträt in eine Recherche ausweitet: Westerhoff spielt Bandonion.

Wildenhahn begibt sich zusammen mit Westerhoff in "Bandonion I" und "Bandonion II" auf eine spannende Forschungsreise in die Geschichte dieses Musikinstruments, der Leute, die es gespielt haben und noch spielen, und seiner Musik, dem Tango. Was Westerhoff mit seinen Gedichten tat, greift Wildenhahn in den beiden Bandonion-Filmen auf: er entreißt die Geschichte einer proletarischen Musikkultur dem Vergessen, der kulturellen Anonymität. Wildenhahns Entdeckerfreude findet ihren Ausdruck in der liebevollen Genauigkeit, mit der er in "Bandonion II" den Komponisten Mauricio Kagel und den ehemaligen Fliesenleger und examinierten Musiklehrer Klaus Gutjahr, der in über 800 Stunden Arbeit selbst ein Bandonion gebaut hat, im Gespräch miteinander zeigt. Gutjahr erklärt Kagel seinen "Neubau": Man sieht Handwerker unter sich, die voneinander lernen, Hier scheint eine Utopie geglückt, der "kulturelle Graben" zwischen bürgerlicher Avantgarde und Arbeiterkultur überwunden.

Die Beschäftigung mit dem Bandonion bringt Wildenhahn ein Jahr später, im Frühjahr 1982, auf eine Kunstproduzentin, die ganz ähnlich wie Günther Westerhoff ihre Kunst als ästhetische Formulierung von Lebenserfahrung begreift: die in Wuppertal arbeitende Choreographin Pina Bausch und ihr Tanztheater. Ihr Stück mit dem Titel "Bandonion" hat Wildenhahn neugierig gemacht, und diese Neugier annonciert sein Filmtitel "Was tun Pina Bausch und ihre Tänzer in Wuppertal?" Pina Bausch stellt Fragen an ihr Ensemble. Die Tänzerinnen und Tänzer bekommen konkrete Aufgaben. Sie sollen mit Gesten Gefühle "erzählen". Dieser Verarbeitungsprozess von gesellschaftlicher Erfahrung in Kunstproduktion interessiert Wildenhahn. Er betrifft auch seine Arbeit als Dokumentarist ganz elementar. Denn er stellt in diesem Film zwei Bereiche, die nichts miteinander zu tun haben, als Ausdruck unserer kulturellen Situation nebeneinander: das avantgardistische Tanztheater und die invalide Fließbandarbeiterin Ruth Grün. Kunst und Arbeitswelt bleiben unversöhnt. Aber: So wie Ruth Grün in ihren Erzählungen über die Fließbandarbeit eine eigene Sprache für diese Lebenssituation findet, so findet sie Pina Bausch in ihren Choreographien. Und was Bausch probiert, probiert ebenso Wildenhahn: die Vermittlung gesellschaftlicher Erfahrung in ästhetische Praxis. Insofern betreibt dieser Film auch eine Art Selbstreflexion.

Man kann darüber spekulieren, ob die Selbstreflexion, die Suche nach Vorbildern und die Selbstvergewisserung dokumentarischen Handwerks für Wildenhahn in_ genau dem Moment wichtig wurde, als er feststellen musste, dass er mit seinen bisher gedrehten Filmen über die Arbeiterbewegung an einem Endpunkt angelangt war: den der ständigen Reproduktion ihres Untergangs. Seine zwei "Yorkshire"-Filme über den englischen Arbeiterstreik 1984 und seine letzten beiden Ruhrgebietsfilme "Stillegung" (über das Thyssen-Stahlwerk in Oberhausen) und "Rheinhausen Herbst 1988" vertrauen sich nicht mehr einzelnen Protagonisten an. Sie ersetzen das Prinzip der Chronologie, der Identifikation mit den Protagonisten durch die mehrdimensionale subjektive Annäherung von aussen.

HINWENDUNG ZU DEN PIONIEREN

Die Selbstreflexion als Gespräch über das Handwerk und die Erinnerung an die Geschichte des Dokumentarfilms ist explizites Thema im 1983 gedrehten "Film für Bossak und Leacock". Diese Reisereportage formuliert im Porträt dieser beiden Dokumentaristen seiner "Väter", wie Wildenhahn sie nennt, so etwas wie sein künstlerisches Credo. Er beschreibt darin die Lehren, die er für sich selbst aus der Arbeit des Polen Jerzy Bossak und des Amerikaners Richard Leacock gezogen hat.

Jerzy Bossak, den Pionier des polnischen Dokumentarfilms, Mentor einer ganzen Generation polnischer Dokumentaristen, beobachtet Wildenhahn während der Oberhausener Kurzfilmtage im Gespräch mit dem polnischen Experimentalfilm-Regisseur Rybczinsky. Es gebt um die Dialektik von Form und Inhalt beim filmischen Handwerk. Bossak sagt zu Rybczinksy: "Du musst nachdenken, den Inhalt finden, dann werden wir über die Form sprechen. Wenn Du nichts zu sagen hast, wirst Du nie einen Film schaffen." Dann Leacock, im Gespräch mit Filmstudenten in seiner Küche, in Boston/Massachusetts: "Entscheidend ist, wollt ihr gestalten oder wollt ihr was entdecken?" Und zu Wildenhahn: "Fast alle meine Studenten wollen letztendlich gestalten, sicher sein, was passiert. Das ist langweilig."

Jerzy Bossak und Richard Leacock haben in ihrem filmischen Handwerk eine individuelle dokumentarische Haltung entwickelt. Das ist bei Leacock die gleichermaßen technisch wie journalistisch inspirierte Neugier des Entdeckers. Für ihn gleicht dokumentarische Filmarbeit einer Entdeckungsreise: "Wir waren wie Diebe; abends führten wir uns vor, was wir gestohlen hatten." So resümiert Leacock seine Art der leidenschaftlichen Wirklichkeitsbeobachtung bei den Dreharbeiten zu "Primary". Einer Beobachtung, die dann in der Montage zur spannenden Chronik gesellschaftlicher und politischer Ereignisse verdichtet wurde.

HISTORIKER UND ENTDECKER

Bossaks Autorenhaltung bestimmt sich aus der Moralität des Historikers, der die filmisch dokumentierte Gegenwart (für ihn als Dokumentaristen waren das die letzten Kriegs- und ersten Nachkriegsjahre im zerstörten Polen) dem kollektiven Gedächtnis der Gesellschaft aufbewahren möchte. Eines Historikers freilich, den der Geschichtsprozess, retrospektivisch betrachtet, stets aufs Neue zum Pessimisten verurteilt. Er gleicht dem melancholischen "Engel der Geschichte", den Walter Benjamin in der neunten These seiner Abhandlung "Über den Begriff der Geschichte" beschrieb. Jenem "Angelus Novus" des Bildes von Paul Klee, der in die Vergangenheit blickt und den ein Sturmwind - nach Benjamin "das was wir Fortschritt nennen" - aus dem Paradies in die Zukunft treibt, ohne dass er ihr je ansichtig wird.

Beide Arbeitsweisen, die des Historikers wie die des Entdeckers, der gerne auf Reisen geht, hat Wildenhahn für sich nützlich machen können. Ein Pessimist ist er bis heute aber nicht geworden.

Gegenwärtig arbeitet er an einem Film über ein Team von Bauarbeitern und Bauingenieuren, die in Dresden historische Bauten restaurieren. Der bisher volkseigene Betrieb wird derzeit unter Beteiligung einer Münchner Firma in eine Kapitalgesellschaft umgewandelt. Man darf gespannt sein auf Wildenhahns Blick in die deutsch-deutsche Geschichte aus der Perspektive einer derzeit so spannenden Gegenwart. Auf dem Leipziger Dokumentarfilmfestival soll der Film uraufgeführt werden.

Klaus Gronenborn



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