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Aspekte der Filmmontage

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IA28 - Sergej Eisensteins Weg zur Intellektuellen Montage


Sergej Eisenstein (1898-1948) konzipiert Ende der 20er Jahre sein erstes Buch. Es soll ein "kugelförmiges" Buch werden. Ein Buch über die Methode der Montage, der er bis dahin schon zahlreiche Manifeste gewidmet hatte. Nicht die Abgrenzung zu anderen Theoretikern stand dabei im Vordergrund, sondern die Darstellung eines neues Analysemodells, daß sich der gängigen Bemühung der Avantgarde, einer allumfassenden Theorie der Kunst zu begründen, entzog.

"Es ist sehr schwer, ein Buch zu schreiben. Weil jedes Buch zweidimensional ist. Ich wollte aber, daß sich dieses Buch durch eine Eigenschaft auszeichnet, die keinesfalls in die Zweidimensionalität eines Druckwerkes paßt. Diese Forderung hat zwei Seiten. Die erste besteht darin, daß das Bündel dieser Aufsätze auf gar keinen Fall nacheinander betrachtet und rezipiert werden soll. Ich wünschte, daß man sie alle zugleich wahrnehmen könne, weil sie schließlich eine Reihe von Sektoren darstellen, die, auf verschiedene Gebiete ausgerichtet, um einen allgemeinen, sie bestimmenden Standpunkt - die Methode - angeordnet sind. Andererseits wollte ich rein räumlich die Möglichkeit schaffen, daß jeder Beitrag unmittelbar mit einem anderen in Beziehung tritt... Solcher Synchronität und gegenseitigen Durchdringungen der Aufsätze könnte ein Buch in Form... einer Kugel Rechnung tragen... Aber leider... werden Bücher nicht als Kugeln geschrieben... Mir bleibt nur die Hoffnung, daß dieses unentwegt die Methode wechselseitiger Umkehrbarkeit erörternde Buch nach eben derselben Methode gelesen werden wird. In der Erwartung, daß wir es lernen werden, Bücher als sich drehende Kugeln zu lesen und zu schreiben. Bücher, die wie Seifenblasen sind, gibt es auch heute nicht wenige. Besonders über Kunst." (BULGAKOWA, S. 31f)

Dies schreibt Eisenstein am 5. August 1929 in sein Tagebuch. Bis dato hat er drei Spielfilme gedreht: STREIK (1924), PANZERKREUZER POTEMKIN (1925), OKTOBER (1927). Ausgehend von seiner Theaterarbeit (in deren Rahmen er bereits einen "Kurzfilm" - GLUMOWS TAGEBUCH, 1923, 120 m - aufgenommen hatte) hat er die Idee der "Montage der Attraktionen" bis zur "Intellektuellen Montage" (vor allem OKTOBER) entwickelt. In diesem Tagebuchausschnitt spiegelt sich einiges von seiner Auffassung vom Filmen wider. In deren Zentrum steht immer die Methode - die Montage. Sie entwickelt sich - dies zeigt auch der Tagebucheintrag - nicht linear. Er spricht von "Synchronität", "gegenseitiger Durchdringung", der "Beziehung" zwischen den unterschiedlichen Artikeln, die nicht notwendigerweise aufeinader aufbauen müssen, inhaltlich sogar konträr sein könnten.

Dies erfordert die aktive Teilnahme des Lesers / der Leserin - jedes Leseerlebnis wäre individuell in der Zusammenstellung und dem Wahrnehmungsprozeß - vielschichtig, komplex, aber auch mehrdeutig.


Sergej M. Eisenstein - Kurzbiographie

1898 in Riga geboren. Bürgerliches Elternhaus, Vater Architekt. Nach dem ersten Weltkrieg Schüler bei Wsewolod Meyerhold. Arbeitete als Regisseur und Bühnenbildner am Proletkult-Theater. 1924 entsteht sein erster Film STREIK. 1925 schuf er das epochemachende Filmkunstwerk PANZERKREUZER POTEMKIN. Es folgten OKTOBER (Zehn Tage, die die Welt erschütterten) - 1927 - und DAS ALTE UND DAS NEUE (Die Generallinie) - 1929. Zahlreiche Reisen führten Eisenstein nach Frankreich, Deutschland, in die Schweiz, die USA und nach Mexiko. Dort 1930-31 Dreharbeiten zu QUE VIVA MEXICO! - wird aus Geldmangel nicht vollendet. Ab 1932 war er Professor an der Filmhochschule in Moskau. Arbeitete 1935-37 an dem Projekt BESHINWIESE - wurde von der "Hauptverwaltung Film" eingestellt. 1938 erschien sein Film ALEXANDER NEWSKI und 1944 IWAN DER SCHRECKLICHE, I. Teil. (Der II. Teil blieb unvollendet.) Eisenstein starb 1948 in Moskau

Eisenstein spricht auch von einer "Reihe von Sektoren", die auf "verschiedene Gebiete ausgerichtet" sind - seine Ansätze gehen meist von filmfremden Disziplinen aus - Psychologie, Lyrik, Psychoanalyse usw. - immer wieder reviediert er alte Ansätze, nimmt neue Anregungen dazu. Seine Auffassung von Montage ist entsprechend keine geschlossene, sondern eine offene Theorie - immer im Wandel, geprägt von einer ständigen Suche.

Was genau Eisensteins Methode der Montage ausmacht zeigt sich sehr schön in einer Gegenüberstellung mit einem konträren Ansatz. Der Vergleich mit dem amerikanischen Stummfilmpionier D. W. Griffith bietet sich geradezu an. Eisenstein befaßte sich ausführlich mit dessen Auffassung von Montange (und deren Tradition in der Literaturgeschichte - evtl. Anm. 1) in seinem Artikel "Dickens, Griffith und wir" (1941). Er bewunderte dessen Entdeckungen wie die Parallelmontage (Gegenüberstellung zweier Handlungsstränge), den Wechsel der Kameradistanz (z. B. von Totaler zur Nahaufnahme) und erkannte dessen wesentlichen Einfluß auf die russischen Filmemacher an. Dennoch grenzt er sich scharf ab: Griffith benutzt seine Montage zur Steigerung der Dramatik, des suspense, Eisenstein will mehr:

"Ein Kunstwerk, wie wir es verstehen, ist (wenigstens ein den beiden Bereichen, in denen ich arbeite - Theater und Film) vor allem ein Traktor, der die Psyche des Zuschauers im Sinne des angestrebten Klassenstandpunktes umpflügt" (KAUFMANN, S. 55)

In BIRTH OF A NATION (Die Geburt einer Nation; 1915) und in OKTOBER (1927) beschreiben beide die Entstehungsgeschichte der eigenen Nation - Griffith "dramatisch", Eisenstein "intellektuell". Ein Vergleich wird die Unterschiede verdeutlichen:

In dem Ausschnitt wird die Ermordung von Präsident Lincoln durch den Attentäter Booth während eines Theaterbesuchs gezeigt:


Zwischentitel: Und dann, als die fruchtbaren Tage vorüber waren und eine segensreiche Zeit des Friedens bevorstand (...) , nahte die schicksalsvolle Nacht des 14. April 1865.

Es folgt eine kurze Szene, in der Benjamin Cameron (Henry B. Walthall) Elsie Stoneman (Lilian Gish) vom Haus der Stonemans abholt und zusammen mit ihr ins Theater geht. Sie nehmen an einer Galavorführung teil, bei der auch Präsident Lincoln anwesend sein wird. Die Vorstellung hat schon begonnen.


Zwischentitel: Zeit: 8.30 Uhr. Die Ankunft des Präsidenten

1 Aufblende. Lincoln und seine Begleiter kommen nacheinander am Ende der Treppe im Theater an und wenden sich in Richtung Präsidentenloge. Lincolns Leibwächter geht zuerst, Lincoln selber als letzter. (7 Sek.)

2 Die Präsidentenloge vom Zuschauerraum des Theaters aus gesehen. Die Begleiter Lincolns erscheinen in der Loge. (4 Sek.)

3 Aufblende. Präsident Lincoln vor der Tür zur Logen, wie er einem Diener seinen Hut überreicht. (3 Sek)

4 Die Präsidentenloge. Wie Einstellung 2: Lincoln erscheint in der Loge. (5 Sek.)


5 Halbnah. Elsie Stoneman und Ben Cameron sitzen im Zuschauerraum. Sie blicken beide zur Präsidentenloge hoch, beginnen dann zu klatschen und stehen auf. (7 Sek.)

6 Einstellung von hinten auf das Publikum in Richtung Bühne. Die Präsidentenloge befindet sich auf der rechten Seite. Das Publikum mit dem Rücken zur Kamera steht im Vordergrund, klatscht und begrüßt begeistert den Präsidenten. (3 Sek.)

8 Wie Einstellung 6. (3 Sek.)


9 Die Präsidentenloge. Wie Einstellung 7: Der Präsident verneigt sich und setzt sich dann (5 Sek.)

Zwischentitel: Lincolns persönlicher Leibwächter bezieht seinen Posten vor der Loge.

10 Aufblende. Der Leibwächter erscheint im Gang vor der Loge und setzt sich. Er beginnt, ungeduldig seine Knie zu reiben. (10 Sek.)

11 Einstellung vom hinteren Zuschauerraum in Richtung Bühne. Die Aufführung ist in vollem Gange. (5 Sek.)


12 Die Präsidentenloge. Wie Einstellung 9: Lincoln ergreift die Hand seiner Frau. Aufmerksam verfolgt er das Geschehen auf der Bühne. (9 Sek.)

13 Wie Einstellung 11: Das Klatschen des Publikums verebbt. (4 Sek.)

14 Eine nähere Einstellung der Bühne. Das Spiel der Schauspieler. (10 Sek.)

Zwischentitel: Um etwas von der Aufführung mitzubekommen, verläßt der Leibwächter seinen Posten.


15 Aufblende: Der Leibwächter. Wie Einstellung 10: Er ist offensichtlich ungeduldig. (5 Sek.)

16 Nähere Einstellung der Bühne. Wie Einstellung 14. (2 Sek.)

17 Aufblende. Der Leibwächter. Wie Einstellung 15: Er steht auf und stellt seinen Stuhl hinter eine Seitentür. (6 Sek.)


18 Wie Einstellung 6: Blick auf die Loge neben der von Lincoln. Der Leibwächter erscheint und nimmt Platz. (3 Sek.)

19 In einer Kreisblende sehen wir eine nähere Einstellung der Handlung von Nr. 18. Der Leibwächter nimmt in der Loge Platz. (5 Sek.)


Zwischentitel: Zeit 10.30 Uhr - 3. Akt, 2. Szene

20 Eine Totale des Zuschauerraums von hinten; eine diagonale Schlitzblende gibt nur den Blick auf die Präsidentenloge frei. (5 Sek.)

21 Halbnah. Elsie und Ben. Elsie deutet auf etwas in Richtung Präsidentenloge. (6 Sek.)

Zwischentitel: John Wilkes Booth (gespielt von Raoul Walsh)


22 Kopf und schultern von John Wilkes Booth, durch eine Kreisblende gesehen. (3 Sek.)

23 Wie Einstellung 21: Elsie verfolgt wieder voller Aufmerksamkeit das Geschehen auf der Bühne. (6 Sek.)

24 Booth. Wie Einstellung 22. (2,5 Sek.)

25 Nähere Einstellung auf die Präsidentenlogen. (5 Sek.)


26 Booth. Wie Einstellung 22. (4 Sek.)

27 Nähere Einstellung der Bühne. Wie Einstellung 14. (4 Sek.)

28 Nähere Einstellung der Präsidentenloge. Wie Einstellung 25. Lincoln lächelt zustimmend dem Geschehen auf der Bühne zu. Er bewegt seine Schultern, als ob ihm kalt wäre, und beginnt, seinen Mantel überzuziehen. (8 Sek.)


29 Booth. Wie Einstellung 22: Er blickt nach oben, während er sich vom Sitz erhebt. (4 Sek.)

30 Fortsetzung Einstellung 28. Lincoln beendet das Überziehen seines Mantels. (6 Sek.)

31 Das Theater, von der Rückseite des Publikums aus gesehen. Wie Einstellung 20: Die Schlitzmaske blendet aus und zeigt den gesamten Zuschauerraum. (4 Sek.)


32 Sehr nah. Der Leibwächter, wie er sich über das Stück amüsiert. Wie Einstellung 19 mit einer Kreisblende. (1,5 Sek.)

33 Aufblende. Booth. Er geht durch die Tür am Ende des Ganges vor Lincoln Loge. Er beugt sich vor, um durch das Schlüsselloch in Lincolns Loge zu blicken. Er zieht den Revolver hervor und atmet tief durch, als wolle er sich für die Tat Mut machen. (14 Sek.)


34 Sehr nah. Der Revolver. (3 Sek.)

35 Fortsetzung von Einstellung 33: Booth versucht, die Loge zu betreten, hat für einen Moment Schwierigkeiten beim Öffnen der Tür, betritt dann die Präsidentenloge. (8 Sek.)

36 Nah. Blick auf Lincolns Loge. Wie Einstellung 25: Booth taucht hinter Lincoln auf. (5 Sek.)


37 Die Bühne. Wie Einstellung 14: Die Schauspieler agieren auf der Bühne. (4 Sek.)

38 Wie Einstellung 36: Booth schießt Lincoln in den Rücken. Lincoln bricht zusammen. Booth klettert seitlich über die Brüstung der Loge und springt auf die Bühne. (5 Sek.)


39 Totale. Booth steht auf der Bühne. Er reißt die Arme hoch und ruft:

Zwischentitel: Sic Semper Tyrannis



Also, was tut Griffith?

Zunächst betrachtet ist die Handlung der Szene relativ einfach: Lincoln besucht eine Theaterinszenierung, sein Leibwächter läßt sich ablenken, verläßt seinen Posten, so kann der Attentäter bis in die Loge vordringen und Lincoln erschießen. Die eigentliche Handlung befindet sich an einem Ort und dreht sich um drei Personen: Lincoln, den Leibwächter und Booth. Griffith führt jedoch noch eine zusätzliche Handlungsgruppe ein: Cameron und Stoneman, die inmitten des Publikums sitzen. Er verzichtet auf eine kontinuierliche Handlungswiedergabe, wie bis dahin üblich, und löst die Szene auf, wechselt zwischen diesen einzelnen Gruppen, ohne daß dadurch das Geschehen wesentlichen vorangetrieben würde. Trotzdem sind die Wechsel für den Zuschauer verständlich, der Ablauf bleibt kontinuierlich. Die Gesamthandlung wird zerlegt, und durch Montage wieder neu zusammengefügt.
Griffith "erklärt" den Ablauf, und wählt dazu die wesentlichen Momente aus. Durch diese "Anhäufung einer Serie von wirkungsvollen Details" (REISZ, S. 19) erhält er eine wesentlich größere Erzähldichte. In Einstellung 15 zeigt er den ungeduldig wartenden Leibwächter, statt mit ihm fortzufahren, präsentiert er in Nr. 16 den Grund für seine Ungeduld: die Aufführung. Damit werden der folgende Orts- und Kamerapositionswechsel (von Nr. 17 zu Nr. 18: der Leibwächter betritt die Loge) eingeleitet.

Das Wechseln der Handlungsgruppen bietet Griffith noch weitere Möglichkeitet. Mit den Figuren von Cameron und Stoneman hat er gewissermaßen Beobachter des Geschehens eingeführt. Er kann dadurch von quasi Sehenden zu dem Gesehenen (dem Ablauf in Lincolns Loge) wechseln. Er bildet das Geschehen also nicht nur ab, sondern bietet dem Zuschauer zusätzlich die Möglichkeit der Identifikation.

Um den Gefühlsausdruck oder die Dramatik einer Szene zu unterstreichen, ändert Griffith die Distanz zum Darsteller oder Objekt: Kurz bevor Booth die Loge betritt (Nr. 33) schneidet er auf die Nahaufnahme des Revolvers (Nr. 34), um dessen Absicht noch einmal zu verdeutlichen (unterstrichen durch den "Fokus" der Kreisblende), springt dann wieder zurück in die Totale (Nr. 36).Von der Übersicht auf das Detail und zurück.

Griffith Auffassung von Montage ist gebunden an ein Seh- und Erzählperspektive. Sie gibt der Kamera und deren Position eine völlig neue Wichtigkeit. Auch die Bedeutung der Schauspieler ändert sich: Sie bekommen mehr Gewicht z. B. durch Nahaufnahmen, dies erfordert gleichzeitig eine exaktere Arbeitsweise. Die Inszenierung liegt durch die Montage jetzt völlig in den Händen des Regisseurs. Dabei spielt die Auswahl der Einstellungen, die Reihenfolge, aber vor allem das Timig, das Tempo eine entscheidende Rolle. Die Arbeit des Cutters gewinnt an Bedeutung.

Im Vergleich dazu ein Ausschnitt aus Sergej Eisensteins OKTOBER (1927), in dem er versucht die Ereignisse, die zur Oktoberrevolution geführt haben, aber vor allem ihre Bedeutung und ihren ideologischen Hintergrund, nachzuverfolgen. In diesem Ausschnitt wird die Figur des neuen Ministerpräsidenten der provisorischen Regierung; Kerenskij, porträtiert, der sich nach der Februarrevolution im Winterpalais des Zaren eingerichtet hat.

Seit 1928 spricht Eisenstein in bezug auf OKTOBER von einer "intellektuellen" Montage:

Sergei Eisenstein: Oktober (1927)
Aktrolle 3: Charakterisierung von Kerenskij

1-17 Das Innere des Winterpalais in St. Petersburg. Kerenskij, Haupt der provisorischen Regierung, geht langsam, begleitet von zwei Leutnants, den riesigen Korridor des Palais entlang. Er steigt die Treppe hoch: dazwischen geschnitten sind Zeitlupenaufnahmen des stolz die Stufen erklimmenden Kerens-kij, sowie einzelne Zwischentitel, die Kerenskijs Titel nennen: Kommandierender General, Kriegs- und Marineminister, etc. pp.

18 Nahaufnahme. Eine Girlande in den Händen einer der Statuen im Palast.

19 Halbtotale. Die Statue in voller Größe, die Girlande haltend.

20 Nahaufnahme. Girlande, wie in Nr. 18.

21 Zwischentitel: Hoffnung seines Landes und der Revolution.

22 Einstellung aus der Froschperspektive au eine andere Statue, die eine Girlande hält. (Der Kamerastandpunkt vermittelt den Eindruck, als ob die Statue jeden Augenblick den Kopf Kerenskijs mit der Girlande schmücken wolle.)

23 Zwischentitel: Alexandr Frjodorowitsch Kerenskij.


24 Sehr nah. Kerenskijs Gesicht, ruhig und gefaßt.

25 Nahaufnahme. Die Girlande in den Händen der Statue.

26 Sehr nah. Kerenskij, wie in Nr. 24. Der AUsdruck seines Gesichts entspannt sich, er lächelt.

27 Nahaufnahme. Die Girlande wie in Nr. 25

28-39 Kerenskij steigt weiter die Treppe empor und wird von einem der riesigen und hoch dekorierten Gardisten der zaristischen Leibwache begrüßt. Kerenskij, auf Würde bedacht, wirkt neben dieser imposanten Figur lächerlich. Er wird einer ganzen Reihe von Leibgardisten vorgestellt und schüttelt jedem die Hand. Was für ein Demokrat!


40-74 Kerenskij wartet vor einer reich verzierten Tür, die zu den privatgemächern des Zaren führt. Wir sehen das zaristische Wappen an der Tür. Kerenskij wartet hilflos darauf, dass sich die Tür öffnet. Zwei Gardisten grinsen. Kerenskijs Stiefel: dann, sehr nah, seine behandschuhten Hände, die sich ungeduldigbewegen. Die beiden Leutnants sind verlegen. Wir schneiden auf den Kopf eine reichornamentierten Prozellanpfaus: er schüttelt seinen Kopf, dann öffnet er stolz dem Pfauenschwanz zu einem Fächer: er beginnt sich zu drehen, indem er eine Art Tanz vorführt, während die Flügel im Licht gleißen. Die riesige Tür öffnet sich. Einer der Gardisten grinst. Kerenskij überschreitet die Schwelle; und weitere Türen öffnen sich. nach und nach. (Der Vorgang der sich öffnenden Türen wird mehrmals wiederholt, ohne daß die einzelnen Phasen des Türöffnens Anschluß haben). Der Kopf des Pfaus hält inne und blickt, anscheinend in voller Bewunderung, dem verschwindenden Kerenskij hinterher.


74-79 Schnitt auf die Soldaten, Matrosen und bolschewistischen Arbeiter, die teilnahmslos im Gefängnis warten; dann auf Lenin, der sich in nebligen Sümpfen versteckt hält.

80-99 Kerenskij in den Privatgemächern des Zaren. Nahaufnahmen der riesigen Nippessammlung, auf jedem Gegenstand die Initiale A des Zaren, sogar auf dem kaiserlichen Nachttopf. In den Gemächern der Zarin Alexandra Fjodorowna: noch mehr Nippes, kostbar verzierte Möbel, Borduren und Quasten, das Bett der Zarin. Kerenskij legt sich aufs Bett (gezeigt in drei aufeinaderfolgenden Einstellungen mit verschiedenen Kamerawinkeln). Alexandr Fjodorowitsch. Noch mehr Quasten und Bordüren, etc.

100-105 In der Bibliothek Nikolaus' II. Kerenskij, neben einem Tisch in der zaristischen Bibliothek stehend, wirkt in dieser Umgebung klein und unscheinbar. Drei weitere Einstellungen von Kerenskij, die sich fortgesetzt von ihn entfernen und dadurch noch mehr die unscheinbare Größe Kerenskijs in diesem riesigen Raum des Palastes verdeutlichen. Kerenskij nimmt ein Stück Papier vom Schreibtisch.


106 Zwischentitel: Erlaß zur Wiedereinführung der Todesstrafe.

107 Halbtotale. Kerenskij am Schreibtisch, nachdenklich.

108 Totale. Kerenskij. Er beugt sich über den Schreibtisch und unterzeichnet den Erlaß.


109 Einstellung vom obersten Absatz der Palasttreppe auf Kerenskij, der sich langsam der ersten Treppenstufe nähert.

110 Nahaufnahme. Ein Diener beobachtet ihn.

111-124 Kerenskij, den Kopf vorgeneigt, die Hand wie Napoleon in den Ausschnitt der Jacke geschoben, steigt bedächtig die Treppe hoch. Ein Ein Diener und einer der Leutnante beobachten ihn. Halbtotale. Kerenskij, auf den Boden blickend, die Arme vor der Brust verschränkt. Eine Statuette von Napoleon in der gleichen Haltung. Der Diener und der Leutnant salutieren. Eine Reihe der großen Palast-Weingläser. Noch eine Reihe Gläser. Eine Reihe Zinnsoldaten, in der gleichen Anordnung wie die Weingläser.


125 Nahaufnahme. Kerenskij am Tisch sitzend. Vor ihm stehen die vier Teile einer vierschnabeligen Karaffe. Die Teile stehen nebeneinander auf dem Tisch; Kerenskij starrt auf sie herab.

126 Nahaufnahme. Kerenskijs Hände versuchen, die vier Teile der Karaffe zusammenzufügen.


127 Halbtotale. Kerenskij.

128 Nahaufnahme. Kerenskijs Hände.

129 Halbtotale. Kerenskij. Er starrt auf die Karaffe.

130 Großaufnahme. Kerenskijs Hand, die eine Schublade des Tisches öffnet und einen Karaffenstöpsel - in Form einer Krone - herausnimmt.

131 Halbtotale. Kerenskij; er hebt den wie eine Krone geformten Stöpsel in Augenhöhe.

132 Sehr nahe Großaufnahme. Der wie eine Krone geformte Stöpsel.

133 Halbtotale. Kerenskij; er steckt die Krone auf die Karaffenöffnung.


134 Sehr nahe Großaufnahme. Der kronenförmige Stöpsel, der nun die Karaffe verschließt.

135 Die Dampfpfeife einer Fabrik, die Dampf abbläst.

136 Sehr nahe Großaufnahme. Der kronenförmige Stöpsel.


137 Die Dampfpfeife.

138 Zwischentitel: Die Revolution in Gefahr

139 Sehr nahe Großaufnahme. Der kronenförmige Stöpsel.

140 Halbtotale. Kerenskij, der sich hinsetzt, um den Stöpsel auf der Karaffe zu bewundern.


141 Sehr nahe Großaufnahme. Der kronenförmige Stöpsel.

142 Die Dampfpfeife.

143-150 Zwischenschnitte der einzelnen Worte des Titels General Kornilow schreitet voran, dazwischen die Einstellungen der Dampfpfeife.

151 Zwischentitel: Alle Kraft zur Verteidigung von Petersburg.


152 Totale einer Fabrik. Männer (Bolschewiken) mit Gewehren und Fahnen in der Hand laufen an der Kamera vorbei.

153 Die Dampfpfeife.

154 Zwischentitel: Für Gott und Vaterland.

155 Zwischentitel: Für

156 Zwischentitel: Gott

157 Die Kuppel einer Kirche

158 Nahaufnahme. Eine reichverzierte Ikone.

159 Eine hohe Kirchturmspitze, wobei die Kamera um 45 Grad nach links geneigt ist.

160 Die gleiche Kirchturmspitze, diesmal um 45 Grad nach rechts geneigt.

161-186 Einstellungen grotesker religiöser Belder, Tempel, Buddhas, afrikanischer Masken etc.


187 Zwischentitel: Für

188 Zwischentitel: das Vaterland.

189-199 Nahaufnahmen von Orden, beschmückten Uniformen, Offiziers-Epauletten etc.

200 Zwischentitel: Hurra!

201 Der Sockel der Zarenstatue. (Die Statue war von Arbeitern in der ersten Aktrolle niedergerissen worden.) Die auf der Erde liegenden Einzelteile der zerstörten Statue fliegen zurück in ihre ursprüngliche Position auf dem Sockel.

202 Zwischentitel: Hurra!

203 Der gleiche Vorgang wie in Nr. 201, von einem anderen Kamerastandpunkt aus.

204 Zwischentitel: Hurra!

205-209 Kurze Einstellungen von religiösen Abbildungen, die wir schon vorher gesehen haben. Sie scheinen alle zu lächeln.

210-219 Andere Teile der Zarenstatue setzen sich wieder zusammen. Schließlich fliegen Zepter und Kopf mit kurzem Gewackel in ihre Position zurück.

220-233 Verschiedene Kirchturmspitzen, wie zuvor, ebenfalls geneigt. Eine Kirchturmspitze auf den Kopf gestellt. Weihrauchfässer werden geschwungen. Der Kopf der Zarenstatue befindet sich wieder in seiner alten Position. Ein Priester hält sein Kreuz hoch.

234-259 General Kornilow, Anführer der konterrevolutionären Armee, mustert hoch zu Pferd seine Truppe. Die Statue Napoleons auf dem Rücken eines Pferdes, den Arm weit ausgetreckt, Eine ähnliche Einstellung von Kornilow, der ebenfalls den Arm hebt. Kerenskij, immer noch im Zarenpalast, blickt mit verschränkten Armen auf den Stöpsel der Karaffe.

Zwischentitel: Zwei Bonapartes.

Noch mehr Einstellungen von der Statue Napoleons. Der Kopf Napoleons, wie er nach links blickt. Der Kopf Napoleons, wie er nach rechts blickt. Die beiden Köpfe zusammen auf der Leinwand, sich gegenseitig anblickend. Zwei groteske religiöse Figuren, wie zuvor, in der gleichen Position. Weitere Einstellungen der Statue von Napoleon und eine weitere Sequenz mit religiösen Bildnissen.

260 Kornilow erteilt zu Pferde den Marschbefehl.

261 Ein Panzer bewegt sich vorwärts, überrollt einen Schützengraben.

262 Kerenskij wälzt sich im Schlafgemach der Zarin verzweifelt auf dem Bett herum.

263 Teile der Napoleonbüste liegen verstreut auf dem Boden.

Eisenstein stellt im Gegensatz zu Griffith keinen dramatischen Handlungsablauf dar. Er charakterisiert Kerenskij, ironisiert (wertet) seine Person. Das bildlich dargestellte entspricht nicht unbedingt dem zu vermittelnden Inhalt (Metaphern, Wortspiele, z. B. Einstellungen 40-74 - Pfau, Einstellung 118 - Statuette von Napoleon). Es gibt keine Kontinuität in den einzelnen Sequenzen, in dem Sinne, daß eine Einstellung an die andere "anschließen" würde. Weder räumlich noch zeitlich ist ein ersichtlicher Zusammenhang gegeben (Einstellung 108 auf 109 - Wechsel von Bibliothek zu Treppenabsatz). Eisenstein versucht nicht "die Illusion einer Geschichte durch sich logisch entwicklende Sequenzen zu schaffen, sondern die Bedeutung des Konflikts und den ideologischen Hintergrund des Konflikts zu erklären" (REISZ, S.30)

3. "Dickens, Griffith und wir" - Abgrenzungen / Ideologie

Griffith hat in seinem Film INTOLERANCE (1916) versucht, den Rahmen eines rein dramatisch geprägten Erzählverlaufs zu verlassen, oder wie es Eisenstein selbst beschrieben hat, über die "Grenze der Fabel hinaus in das Gebiet der Verallgemeinerung und der Allegorie vorzustoßen" (EISENSTEIN, S. 199))

INTOLERANCE sollte vier Epochen in vier Handlungssträngen miteinander verflechten, die sich zunächst unabhängig voneinander entwickeln, allmählich annähern, um sich schließlich laut Griffith "im Finale zu einem ganz mächtigen Strom von aufwühlender Emotion" zu vereinigen. Verbindendes Element war ein Motiv nach Walt Whitman, das refrainartig zu jeder neuen Epoche wiederkehrte: Lilian Gish, die eine Wiege schaukelte. Sinnbild für die immer wiederkehrenden, sich wiederholenden Abläufe der Epochen. Das Bild wurde vom Publikum weder angenommen, noch verstanden.

Eisenstein stellt in seinem Artikel "Dickens, Griffith und wir" (1941/42) ausführlich dar, worin er das grundsätzliche Mißverständnis in Griffith Versuch sieht, eine Allegorie zu transportieren: Nicht "darstellende Montagebilder" ("Wiege") erzeugen Metaphern, sondern "allein das Bild der Montagegegenüberstellung" (EISENSTEIN, S. 119). "Griffith bleibt überall beim nur Darstellenden und Gegenständlichen stehen und bemüht sich nirgends, durch Gegenüberstellung der Bildausschnitte zum inneren Sinn und zum Bildlichen vorzudringen" (EISENSTEIN, S. 118). Nach Eisenstein also eine prinzipiell falsche Herangehensweise.

"Die Gründe hierfür sind nicht professionell-technischer, sondern ideologisch-gedanklicher Natur. Es geht hier nicht so sehr darum, daß die Darstellung bei richtiger Anlage und Bearbeitung nicht zu bildlicher, metaphorischer Aussage gesteigert werden kann oder daß Griffith von seiner Methode oder seiner handwerklichen Meisterschaft im Stich gelassen wird. Es geht vielmehr darum, daß Griffith trotz seiner Versuche und Bemühungen letztlich unfähig ist, Erscheinungen wirklich sinnvoll zu abstrahieren, das heißt aus der Mannigfaltigkeit historischer Fakten die verallgemeinerte Deutung einer historischen Erscheinung herauszuarbeiten." (EISENSTEIN, S. 122)

Die Montageauffassung ist nach Eisenstein zunächst Ausdruck der herrschenden Gesellschaftsordnung. Erst durch eine entsprechende Erkenntnismethode, die des Marxismus, die Anwendung der Dialektik (Dialektik als Gesetz der Naturrevolution laut Engels und Lenin) sei "zum ersten Mal die Möglichkeit zum Abstrahieren und zum Gebrauch übertragener Begriffe" (EISENSTEIN, S. 123) gegeben.

Nach seiner Auffassung hät der bürgerliche Film stark an der gegenständlichen Abbildung fest, und strebt (z. B. durch Allegorie oder Übertragung) keinen Erkenntnis- oder Lernprozeß an. Stattdessern wird durch die gängigen Montageverfahren die existierende Gesellschaftsordnung visualisiert und etabliert. So z. B. durch die Parallelmontage, die von Griffith sozusagen "perfektioniert" wurde: Durch diese materialisierte Darstellung zweier sich nie berührender Lebensbereiche manifestiert sich das Bild der kapitalistischen Gesellschaft. Die Parallelität beschreibt das Oben und Unten getrennter sozialer Schichten, die Entwicklung von Gefahr und Errettung oder das Schicksal der Liebenden, die getrennt bleiben bis zur Vereinigung im "transzendierenden und entrückten" (SEEßLEN, S. 24) Happy End. Ein Schnittpunkt oder Aufeinandertreffen dieser Linien bleibt seinem Wesen nach für Eisenstein irrational und unlogisch.

Erst die Dialektik ermöglicht die "Entwicklung des Widerspruchs zwischen den Klassen, der auf die revolutionäre Tat hinausläuft" (SEEßLEN, S.24). Diese Dialektik entsteht erst durch die Montage. Nicht die Handlung oder Geschichte soll bei den Zuschauern einen Lernprozeß einleiten, sondern auf einer anderen Ebene das Verfahren der Montage. Mit diesem Gedanken beschäftigt sich Eisenstein in seinem kompletten theoretischen und praktischen Werk.

Man kann bei Eisensteins Montageauffassung nicht von einem sich kontinuierlich entwickelnden Theoriegebäude sprechen. Er entwickelt Begriffe, läßt sie später wieder fallen oder verwendet sie in einem anderen Bedeutungskontext - ohne in seinen Schriften daraufhinzuweisen. Die Anregungen dazu erhält er aus den verschiedensten - meist film-fremden - Bereichen: meistens der Psychologie (seine Filme sollen den Zuschauer verändern, entprechend muß er dessen Wahrnehmungprozeß kennen), aber auch aus der Gestalt- oder Literaturtheorie, deren Begriffskanon er oft übernimmt.
Grundlegende Begriffe erfahren ensprechend verschiedene Bedeutungsstadien, so z. B. die Attraktion - das Grundelement der Montage - durchläuft drei Phasen: Strukturelement, Stimulus (Reflexologie, Pawlow), sprachliches Paradigma zum Bild.

Seine Filme lassen sich nicht parallel zu seinen theoretischen Schriften "lesen". Oft greift er mit ihnen voraus, kann erst später deren neue Ansätze beschreiben oder sie in einem erweiterten Zusammenhang sehen. Entprechend finden sich Ansätze für seine intellektuelle Attraktion schon sehr früh in seinem Werk.

1920 kam Eisenstein nach einem abgebrochenen Architekturstudium an das Moskauer Proletkulttheater. (Anm. 2) Die Proletkultkonferenz verstand Theater als die "Synthese aus allen anderen Arten der Kunst - als <Organisation menschlichen Handelns>, als <wesentliches Mittel für den Aufbau des Lebens nach dem Willen des Proletariats>" (WEISE, S. 21). Er gehörte dort dem linken Flügel an, der entgegen dem bürgerlich, "abbildend-erzählenden Theater, ein Agitationstheater der Attraktionen" (WEISE, S. 23) vertrat. Attraktionen im Sinne von "Nummern", die aneinadergefügt, einen Lernprozeß bei den Zuschauern bewirken sollten. 1922 verließ er das Proletkult-Theater.

Er absolvierte einen dreimonatigen Montagekurs im Schnellverfahren bei Lew Kuleschow (Konstruktivist, erster sowjetischer Montage-Experimentator und Theoretiker), war 1922 Mitarbeiter von Esfir Schub bei der "ideologisch-korrekten" Ummontage von Fritz Langs DR. MABUSE, DER SPIELER (1922).

Den wichtigsten Einfluß erfuhr er im "Theaterlaboratorium" Wsewolod E. Meyerhold (Gründer des staatlichen Regieinstitutes in Moskau, 1921 - GVYRM) ein Konstruktivist, radikaler Theatererneuerer und linker Künstler.

Er lehrte die von ihm entwickelte Biomechanik, eine verfremdende Ausdrucksbewegung und trieb die "Kinofizierung" des Theaters voran: den Zerfall des traditionellen Dramas in kleine, geschlossene Einheiten / Episoden, die frei montierbar waren, ohne Bindung an eine der Chronologie oder Ort-Zeit-Einheit. Die Handlung konnte auch durch einzelne "Nummern", dem Heraustreten aus der Bühnenrealität, der direkten Ansprachen an die Zuschauer oder aktuelle Diskussionen unterbrochen werden.

Montage wurde von den Konstruktivisten in Analogie zum konstruktiven Produktionsprozeß verstanden, der aus dem Bauelement ("Attraktion") und der Konstruktion (Fügung) besteht, die sie für das Theater entsprechend neu zu bestimmen versuchten (z. B. im Gegensatz zur Bildenden Kunst). 1927 schrieb Eisenstein entsprechend: "Ich bin Zivilingenieur und Mathematiker von Beruf. Ich gehe an die Herstellung eines Films in gleicher Weise wie an die Einrichtung einer Geflügelfarm oder die Installation einer Wasserleitung. Mein Standpunkt ist ein durchaus utilitaristischer, rationeller, materialistischer." (BULGAKOWA, S. 39)

Eisenstein, der nach dieser Methode inszenierte, erkannte bald, daß die Möglichkeiten des Theaters für eine derartige Attraktions- bzw. Montagemethode eingeschränkt waren. Die Aufführung vom GESCHEITESTEN (1923) beendete er mit einer weiteren "Attraktion" - seinem ersten Kurzfilm GLUMOWS TAGEBUCH.

1923 verfaßt Eisenstein sein 1. Manifest "Montage der Attraktionen", das noch sehr stark von seiner Theaterarbeit und der konstruktivistischen Lehre geprägt ist. Der von ihm hier eingeführte Begriff "Attraktion" wurde zur Maßeinheit einer Aufführung erklärt. Allerdings sieht er, entgegen seinen Kollegen, die Attraktion nicht mehr als "Trick", der gleich einer "Nummer" in einem Zirkus, einer Music Hall oder einem Nummernprogramm vor allem die Aufmerksamkeit des Publikums steigern soll. Eisenstein - und das ist ein völliges Novum - setzt die Maßeinheit des Bauelements "Attraktion" gleich mit der Maßeinheit der Wirkung, im Sinne eines Stimulus.

Diese Auffassung ist vor allem Ausdruck der damals sehr populären Theorien der Reflexologie und des Behaviorismus. Das visuelle Element der Attraktion führt direkt zu einem physischen Stimulus / Reflex. Die Folge - also die Montage der Attraktionen - bewirken die entsprechenden Emotionen. Dabei ist die Attraktion als Bauelement bereits ein zusammengesetzter Reiz, was zu auseinanderstrebenden Emotionen führt. Der Regisseur konzipiert dabei zwar den Endeffekt, jedoch erst der Zuschauer fügt in seinem Wahrnehmungsprozeß die Reize zusammen. Entsprechend bewegte sich die Betrachtung weg vom Kunstwerk und hin zu seiner Wirkung.


STREIK (1924)

"Grundlage des Szenariums sind die realen Ereignisse um einen Streik aus dem Jahre 1902, politökonomische Studien der Autorengruppe und deren Erfahrungen, die sie bei Fabrikbesuchen, in Diskussionen dort mit Arbeitern und alten Revolutionären sammelt: [...] Arbeiter einer Fabrik bereiten den Streik vor. Der Direktor setzt eine Schar von Spitzeln zu Überwachung ein. Als sich ein zu Unrecht des Diebstahls beschuldigter Arbeiter erhängt, ist der Anlaß zum Streik gegeben. Forderungen der Arbeiter wie der Acht-Stunden-Tag und höhere Löhne werden von der Fabrikverwaltung abgelehnt. Hunger zieht in die Arbeiterviertel ein, aber der Streik wird fortgesetzt. Mit allen Mitteln versucht die Polizei, die Streikenden zu provozieren. Als sich zeigt, daß die Streikfront immer fester wird, setzten die Ortsbehörden Kosaken ein, die in den Mietskasenen der Arbeiter ein großes Blutbad anrichten. - Dem Film vorangestellt ist ein Lenin-Zitat aus dem Jahre 1907: 'Die Kraft der Arbeiterklasse ist die Organisation. Ohne Organisation der Massen ist das Proletariat nichts. Ist es organisiert, ist es alles.'" (WEISE, S.34)

Durch die reflexologische Betrachtung wurde gleichzeitig die Hierarchie der Einwirkungsmitte außer Kraft gesetzt. Ein Paukenschlag als Stimulus hat den gleichen Wert wie ein Shakespearemonolog - akustische, visuelle, taktile, olfaktorische Reize sind gleichberechtigt. "Die konsequente Schlußfolgerung aus dem Manifest lautet: Attraktionsmontage ist die Schaffung einer Kette von bedingten Reflexen. Die Kunst ist ein Training im sozialen Reagieren. Der Theater- oder Film-Ingenieur entwickelt eine Kombination von Reizen, eine klassische Konditionierung. Reize können arbiträr gekoppelt werden, um soziale Reflexe zu trainieren (wie Klassenhaß und Klassensolidarität). Attraktion tritt als ein zusammengesetzter, <komplexer> Reiz auf." (BULGAKOWA, S. 40)

Daß die Attraktion im Film wesentlich einfacher einsetzbar ist als im Theater ist die konsequente Schlußfolgerung. Die Abbildung ist per se bereits abstrahierend, d. h. nur ein Bild von der Realität, sie erfordert bereits eine "Assoziation" und der prinzipielle Aufbau eines Filmes, die technisch erforderliche Kopplung, beinhaltet schon eine Form der Montage.haltet schon eine Form der Montage. Die Hinwendung zum Film bedeutet den Bruch mit seinem künstlerischen Ziehvater Meyerhold.


Die Montage der Filmattraktion kann sich allerdings von der bloßen physiologischen Einwirkung entfernen und zu einer Abstraktion führen. Eisenstein belegt dies anhand eines Ausschnittes aus seinem ersten Spielfilm STREIK (1924), den er selbst als "Oktober des Films." (KAUFMANN, S. 55) bezeichnet hat.

Am Ende des Films ist zu sehen, wie die Streikenden niedergeschossen werden. Zwischen die Aufnahmen von den Demonstranten - meist in der Totalen - schneidet Eisenstein die authentische Abschlachtung eines Ochsen im Schlachthof - er geht dabei immer mehr in die Großaufnahme, bis am Schluß nur noch das tote weit geöffnete Ochsenauge zu sehen ist. "Das physiologisch empfundene Entsetzen angesichts des realen Töten und des Todes wird übertragen auf die Szene des Menschenmassakers, das, wie Eisenstein meinte, kein Schauspieler so schaurig und real darstellen könne. Nicht der logisch nachvollzogene Vergleich (Schlachthof - Massaker) ist dabei von Bedeutung. Sondern die Übertragung der emotionalen Erschütterung dient dem notwendigen ideologischen Effekt, der mit dem Zwischentitel <vergiß nicht, Proletarier!> einen Schlußpunkt setzt." (BULGAKOWA, S. 41f) D. h. Eisenstein erwartete von den Rezipienten / Zuschauern eine rationalisierte Verallgemeinerung Assoziationen.

Hier zeigt sich der Widerspruch zwischen seinem Anspruch und seiner damaligen Montagetheorie: Hätte Eisenstein damals mehr über Pawlows Versuche gewußt, so schreibt er später, hätte er Attraktion gleich als Stimulus bezeichnet. Da wird deutlich, wie eng der Attraktionsbegriff noch an die klassische Konditionierung gebunden ist: Stimulus - Reaktion. Das Bewußtsein, der Entscheidungsprozeß bleibt ausgeschlossen. Dem Künstler wird die Freiheit der (Massen-) Manipulation zugesprochen. Es stellt sich die Frage nach der Programmierbarkeit von Assoziationsketten. Zudem - stereotype Reaktionen auf Grund von Konditionierung beinhalten zwar einen Lernprozeß, jedoch keinen (bewußten) Erkenntnisprozeß. In seinem Artikel "Die Inszenierungsmethode eines Arbeiterfilms" (1925) sieht Eisenstein die Grenzen, die der Assoziation bzw. der Übertragbarkeit gesetzt sind. Sie setzten eine "Lesefähigkeit" der Zuschauer voraus. Die kann, je nach Bevölkerungsgruppe, sehr verschiedenen sein:

"Bei dem Arbeiterpublikum löste der Schlachthof durchaus keinen 'blutigen' Effekt aus, und zwar aus dem einfachen Grund, weil für den Arbeiter das Blut hier in erster Linie die Assoziation zu den bei Schlachthöfen üblichen Verarbeitungsfabriken herstellt. Auf den Bauern gar, der selbst gwöhnt ist, Vieh zu schlachten, wird die Wirkung gleich Null sein." (KAUFMANN, S. 60)

Und: je heterogener die Zuschauergruppe zusammengesetzt ist, um so kleiner ist ihr gemeinsamer Assoziationskanon.


PANZERKREUZER POTEMKIN (1925)

"PANZERKREUZER POTEMKIN hält sich im wesentlichen an die historische Vorlage des Matrosenaufstandes. Nach den Niederlagen im Russisch-Japanischen Krieg verschärft sich in der Schwarzmeerflotte der Druck des Offizierkorps auf die Mannschaften. die Unruhe unter den Matrosen wird größer, und bolschewistische Kader planen für September 1905 einen Flottenaufstand. Am 14. Juni weigert sich eine Gruppe von Matrosen auf dem Panzerkreuzer 'Fürst Potemkin von Taurien', verdorbenes Fleisch zu essen. Als die Matrosen erschossen werden sollen, meutert die gesamte Mannschaft. Die Offiziere werden verhaftet, das Schiff läuft den Hafen von Odessa an, um einen von den Offizieren ermordeten bolschewistischen Matrosen zu bestatten. Die gerade streikende Odessaer Arbeiterschaft solidarisiert sich mit den Aufständischen und erweist dem Toten die letzte Ehre. Drei Tage später fährt der Panzerkreuzer dem zur Unterdrückung der Meuterei herbeieilenden Admiralsgeschwader entgegen. Die 'Potemkin'-Matrosen fordern die Mannschaften der Flotte auf, sich der Rebellion anzuschließen. Die Aufständischen dürfen passiern, und der Panzerkreuzer 'Georgi Pobedanosez' schließt sich ihnen an, jedoch nur für kurze Zeit. Die 'Potemkin' bleibt isoliert, und als das Schiff den Hafen von Konstanza anläuft, wird es von der rumänischen Regierung interniert und an Rußland ausgeliefert. Die meisten der aufständischen Matrosen werden nach ihrer Rückkehr in die Heimat von den zaristischen Behörden umgebracht." (WEISE, S. 46f)

1925 hat Eisensteins zweiter Film PANZERKREUZER POTEMKIN Premiere in Berlin. Das Publikum - das bürgerliche! - reagiert mit Begeisterung. Auf Reize, Stimuli, die eigentlich das Proletariat aufrütteln sollten. Der Wahrnehmungsprozeß ließ sich also nicht nur auf soziale Stimuli einschränken.
Es wird deutlich, daß sein nur reflexologisches Analysemodell als eine lineare Kette von Stimuli den Wahrnehmungsprozeß der Zuschauer nicht beschreiben konnte. 1929 erweiterte Eisenstein das Modell in seinem Artikel "Jenseits der Enstellung" um den Begriff des Konflikts. Angeregt dazu wurde er durch die Bekanntschaft mit dem Psychologen Luria - Eisentein übertrug dessen Konfliktbegriff auf die leninistische Dialektik. Für ihn liegt der Konflikt innerhalb einer Einstellung, sie "akkumuliert Konflikte (des Vorder- und Hintergrunds, der Linien, Konturen, Volumen, Lichtflecken, Massen Bewegungsrichtungen, Beleuchtung, eines Vorgangs und seiner zeitlichen Darstellung in Zeitlupe oder Zeitraffer" - fast alle aufgezählten Konflikte sind visueller Natur - "sie <zerreißen> das Bild und werden durch die nächste Einstellung ab(auf)gelöst." (BULGAKOWA, S. 48) Der Konflikt kann aber auch zwischen zwei Einstellungen bestehen. Gemäß dem 2. Gesetz der Dialektik kann das Nebeneinander der konfliktreichen Einstellungen (Quantität), "(potentiell) einen Sprung in die neue Qualität bedeuten" (BULGAKOWA, S. 48). Oder anders: Dieser Sprung am Schnittppunkt zweier materieller Bilder kann über die Vorstellung / Wahrnehmung des Zuschauers / der Zuschauerin in eine nicht-materielle Ebene erfolgen - z. B. in die einer ideologischen Erkenntnis. Dadurch erhält Eisensteins Analysemodell eine neue Dynamik im Wahrnehmungsprozeß. Es geht nicht mehr um die Addition gleichwertiger Stimuli, sondern um eine strukturierte Wahrnehmungsarbeit des Zuschauers / der Zuschauerin.

Innerhalb der Wechselbeziehung zwischen den Einstellungen findet eine dynamische Indergration der einzelnen Elemente statt - die Brüche, Widersprüche verarbeiten kann ohne die Einheitlichkeit zu verlieren. Ein linearer Wahrnehmungsprozeß dagegem könnte nur kausale Zusammmenhänge darstellen, z. B. eine räumliche oder zeitliche Kontinuität.

Zeitgleich zu dieser Montage als Konstruktion über Attraktion (bzw. Konfkikt) erwickelte er das Modell der Montage als Konstruktion über Dominante. Diese beschreibt er in "Die vierte Dimension im Film" (1929). Beides sind an sich konträre Modelle. Die Dominante leitet Eisenstein aus der noch in den Kinderschuhen steckenden Gestaltpsychologie ab, die er über den Psychologen Wygotski kennengelernt hatte. Dessen Beschäftigung mit der Ekstase und der Natur des Reizes führte ihn zu einem kathartischen Kinstmodell. Nach seinem Ansatz setzt die "Evolution" dort ein, "wo der Mensch künstliche Zeichen einführt: künstlich geschaffene Reize, die das Verhalten steuern und die Bildung neuer bedingter Verbindungen hervorrufen" (BULGAKOWA, S. 46). Die Erweiterung des Zeichenvorrats dient der Sozialisation der Persönlichkeit. Die Aneingnung des Zeichenvorrats ist ein bewußter Prozeß des Rezipienten / der Rezipientin.

Eisenstein deutet diese Zeichen als visuelle Attraktions-Zeichen. Sind sie Hauptmerkmal bzw. stehen sie im Vordergrund einer Einstellungssequenz, nennt er sie Diminante. Es könnnte sich dabei z. B. um den Vordergrund, die wichtigste Bewegungsrichtung, das Tempo usw. Handeln. In seiner eigenen Analyse einer Sequenz aus dem Panzerkreuzer (1934) beschreibt er die Dominate - die Bewegungsrichtung, Vertikale - Horizontale - Halbkreisen - und deren Übergänge: "In der Komposition der Einstellung dominieren Vertikalen, doch die Bewegung ist horizontal; die Vertikalten der Komposition werden von Halbkreisen verdrängt, aber die Beibehaltung der Bewegungsrichtung sorgt für eine Verflechtung. Dann ändert sich die Richtung der Bewegung (von links-rechts zu unvermitteltem rechts-links) unter Beibehaltung der Dominanz vom Halbkreis in der Komposition. In der letzten, einenden Einstellung kommen die auseinaderstrebenden Tendenzen (Horizontale und Vertikale, bewegung links-rechts und rechts-links) zusammen, vorbereitet durch ausgeklügenten Kombinationswechsel davor." (BULGAKOWA, S. 142)


Die Dominante wirkt verknüpfend. Erst in der Kombination enthüllt sie ihren Charakter - sie kann nich alleine sthe, ist relativ und veränderlich. Die Montage nach Dominaten ermöglich dabei ein differeniertes Spektrum von Übergängen - vom Hinübergleiten in die nächste Einstellung bis zu derem totalen Gegensatz. Montage bestimmt so im Konflikt die semantische Eigenart des Films.

Die in den Anfängen formulierte Montage als Summe oder offene Reihung, versteht Eisenstein jetzt als komplexeren, hierarchischen Zusammenhang aus Einheit, Struktur und System. Von der konstruktivistischen Attraktionsmontage hin zur Montage als dynamische Integration. Jetzt ist die Dominate das strukturgebende Prinzip und der Einzelbaustein. Sie löst dabei das konstruktive Prinzip als Verfahren ab - vergleichbar dem dynamisierten Attraktions-Konfliktbegriff. Entscheidend sind dabei die Differenzqualitäten, die die Beziehung zwischen den dominierenden und untergeordneten Elementen ausmachen. Die einstigen Außenfaktoren (Ausreißer aus einer Reihe) werden jetzt zu innertextlichen Parametern. "Die Wahl der Dominante ist ein Ergebnis des Kampfes zwischen verschiedenen formbildenden Elementen" (BULGAKOWA, S. 50). Entsprechend dynamisch ist der Aufnahmeprozeß des Betrachters. Er synthetisiert die Konflikte und ordnet sie in ein hierarchisches System. Um den Umgang mit der Dominanten, die Strukturierungsarbeit für den Zuschauer zu vereinfachen, bemühten sich die Konstruktivisten und anfangs auch Eisenstein, sie herauszuarbeiten und von unwichtigeren bzw. unbwußt wirkenden Bildreizen zu befreien. Durch Akzentuierung (Ausschnitte, Perspektivenwahl) oder Reduktion der restlichen Bildreize. Dadurch erhofften sie sich eine eindeutigere Lesbarkeit. Eisenstein interressierte sich allerdings gerade für diese so schwer greifbaren psychologischen Begleiterscheinungen, Anhängsel der Dominanten. In Anlehnung an den amerikanischen Psychologen W. James bezeichnete er sie als Oberton. In diesem Oberton schwingt das Empfinden noch über eine Einstellung hinaus weiter, und überlagert diese in Form von nicht abgeklungenen Prozessen. Damit entsteht eine Spannung "zwischen den prävalenten und sich verdrängenden, oszillierenden semantischen Paradigmen" (BULGAKOWA, S. 52). D. h. bei bewußt visuell wahrgenommenen Dominanten klingen immer noch unbewußt wahrgenommene obertonale Begleiterscheinungen mit an - physiologische und strukturelle Momente verschmelzen - dadurch erhält Eisenstein eine sinnliche Komponente in der Montage.

Allerdings fällt es Eisenstein schwer, die Komplexität des Obertonbegriffs zu fassen. Die Bestimmung des Konflikts zwischen zwei Einstellung verliert zunehmend für ihn an Bedeutung, ihn interessieren stärker die Gesetze der Verbindung. Und vor allem die der anderen Stimuli, die Obertöne, das "Unfaßbare". So läßt er nach dem Aufsatz "Die vierte Dimension im Film" (1929) den Begriff Dominante fallen und widmet sich dem Unsichtbaren, visuell nicht Greifbaren. Das führt ihn schließlich zur intellektuellen Montage.

Der Begriff der Intellektuellen Attraktion taucht bei Eisenstein erstmals 1928 im Zusammenhang mit seinem Film OKTOBER (1927) auf.

Begonnen hatte alles mit einem "harmlosen Sprachspiel" im PANZERKREUZER POTEMKIN, wo sich in der Folge einer Montagesequenz drei verschiede Steinskulpturen der Odessaer Treppe von einem schlafenden zu einem brüllenden Löwen erhoben - als Bild des Idioms "Die Steine brüllen!". Was hatte Eisenstein getan (abgesehen davon, daß diese Sequenz vielfach mißverstanden wurde)? Eine sprachliche Metapher bildlich umgesetzt und eine Bewegungsillusion geschaffen.

Sprachparadigmen und Bild-Wort-Spiele

Eisenstein zielte auf die kognitive Ebene des Zuschauers ab, die Ebene der konzeptualen Erkenntnis. Er begann sich intensiver mit Sprachaufbau und Metaphorik auseinanderzusetzen, - Ansätze, die er teilweise schon während seinter Theaterarbeit verfolgt hatte. In OKTOBER findet sich dann eine "Materialisierung" bekannter Sprachmetaphern.

"Das Spiel der Syllogismen löst das lebendige Spiel der Leidenschaften ab... hier wird erstmalig einschieden eine prinzipielle Linie zwischen Theater und Film gezogen... das Attraktionsprinzip ist unzerstörbar. 1928 wird die Attraktion korrigiert: im Theater zielt sie auf das Gefühl, im Film auf das Bewußtsein." (BULGAKOWA, S. 55) Im Theater sieht er einen Reiz als "ein Stimulus, der an den unbedingen Reflex gerichtet ist", im Film, bei der intellektuellen Attraktion handelt es sich um einen "assoziativen" Reflex, der bereits auf die Sprache und Sprachspiele ausgerichtet ist.

Zunächst untersucht und verwendet er Metaphern und Metonymien. Vor allem in OKTOBER vielfach als Scherze oder Ironisierung. Z. B. nach einem Zwischentitel "Die Kosaken haben Kerenski verraten" (Im Russischen gleichbedeutend mit "betrogen") schneidet er auf ein Hirschgeweih in Kerenskis Zimmer. Er stellt Kerenski einen Pfau entgegen (vgl. Bildsequenz in 3. Aktrolle OKTOBER, Kapitel 2.2), Rednern eine Lyra, dem Menschewiken eine Balalaika. Nicht immer wurden diese Wort-Bild-Spiele vom Publikum verstanden bzw. angenommen.


Der stark abbildend-darstellende Charakter, den Eisenstein typisch für die europäische Kunst sah, schien eine Abstraktion auf einer kognitiv-sprachlichen Ebene zu erschweren. Zum einen sah er eine Möglichkeit in der Transformation der Bilder, die das Figurativ-Abbildende unterdrücken sollte: Deformation und Verfremdung durch Licht, Optik, Aufnahmewinkel, Bildkomposition, Isolierung in Nahaufnahme, Substitution des Ganzen durch einen Teil dank der Zergliederung im Bildausschnitt usw. Z. B. in der vorgestellten Aktrolle aus OKTOBER kippt die Kamera um 45¡ bei den Kirchturmaufnahmen und leitet so die Göttersequenz ein. Zum anderen begann er sich mit japanischer Hieroglyphik auseinanderzusetzen. Begriffe ergeben sich dort meist aus zusammengesetzten Zeichen, so zum Beispiel

Hund + Mund = bellen
Auge + Wasser = weinen
Messer + Herz = Trauer

Übertragen bedeutete dies für Eisenstein, daß das zusammengesetzte Zeichen dem Zusammenprall zweier unabhängiger Filmeinstellungen entsprach. Dies waren nicht mehr bloße Bildzeichen, sondern ein "Symbol im Werden" (BULGAKOWA, S. 60). Von jetzt an betrachtete er nicht mehr die Analogie von Wort und Bild, sondern die Analogie der semantischen Prozesse, sprach von der Rekonstruktion der Denkmechanismen: logisch, intellektuell, dialektisch. Das Filmbild - Ideogramm.

"Zwischen den in die Montage eintretenden intellektuellen Attraktionen liegt die <Ähnlichkeit> nicht im Sinnlichen. Also im Absoluten und Nicht-Äußerlichen... Ein Barock-Christus und ein Holzklotz sind einander absolut unähnlich, bedeuten jedoch dasselbe. Balalaika und Menschewik sind sich nicht physisch, sondern abstrakt ähnlich" (BULGAKOWA, S. 61)

Eine Einstellung entspricht einem Teilbegriff, die Begriffsbildung entsteht durch die Montageoperation. Somit wird aus einem statischen Prozeß (einzelne Assoziation) ein dynamischer.


OKTOBER 1927

"Der Film beginnt mit der Schilderung der 'Beseitigung' des Zarismus - eine Menschenmenge reißt im Moskau die Statue Alexanders III., das Symbol der Selbstherrschaft, vom Sockel. an der Front verbrüdern sich die russischen Soldaten mit feindlichen Truppen. Doch die Hoffnung des Volkes auf Brot, Friede und Land wird bald enttäuscht: die provisorische Regierung erledigt weiterhin die Geschäfte des Kapitals, also wird auch der Krieg fortgesetzt. Im April kehrt Lenin aus der Schweiz nach St. Petersburg zurück; der riesigen Menschenmenge, die ihn am Bahnhof empfängt, ruft er zu: 'Nieder mit der provisorischen Regierung! Alle Macht den Sowjets! Es lebe die sozialistische Revolution!' Im Juli veranstalten die Bolschewiki - für einen Aufstand ist es noch zu früh - in Petersburg eine friedliche Demonstration; die Regierungstruppen schießen auf die Menschenmenge und lassen die Klappbrücke über die Newa öffnen, um das Stadtzentrum von den Arbeitervierteln abzuschneiden, das Hauptquartier der Bolschewistischen Partei wird überfallen und geplündert und viele Bolschewiki werden verhaftet - Lenin muß erneut in die Illegalität, er flieht nach Finnland. Inzwischen richtet sich der neue Ministerpräsident der provisorischen Regierung im Winterpalais des Zaren ein.
Im September marschiert General Kornilow mit der 'Wilden Tatarendivision' und englischen Panzern - auf Petersburg für die Monarchie. Die Regierung ist machtlos, doch die Bolschewiki bewaffnen sich und stellen sich den Putschisten entgegen. Die 'Wilde Division' verbrüdert sich mit den revolutionären Arbeitern und Soldaten und Kornilow wird verhaftet. Jetzt beginnt der Petersburger Sowjet mit den Vorbereitungen zum bewaffneten Aufstand. Lenin kehrt zurück, und unter seinem Vorsitz beschließt das ZK der Bolschewistischen Partei, am 25.Oktober während der Tagung des Allrussischen Sowjetkongresses die Partei den Generalstab für den Aufstand. Am Morgen des 25. Oktober erhalten die Revolutionäre Verstärkung durch den Panzerkreuzer 'Aurora'. Die Newa-Brücke wird wieder geschlossen. Kerenski bittet vergeblich um die Unterstützung des sich neutral verhaltenden Kosakenregiments; im Wagen der US-Botschaft flieht er. Das Winterpalais wird nun von Kadetten und einem Frauenbataillon bewacht. Auf dem Sowjetkongreß versuchen Menschewiki und Sozialrevolutionäre (Karenskis Partei) abzuwiegeln, doch bei der Wahl zu neuen ZK erhalten die Bolschewiki die Mehrheit, und von der Front zurückgekehrte Garnisonen und Bataillone schließen sich ihnen an. Nun besetzen die Revolutionäre alle strategisch wichtigen Punkte der Stadt und umstellen das Winterpalais. Die Schüsse der 'Aurora' auf das Palais sind das Signal zum Angriff. Die Verteidiger sind schnell überwältigt. Die aufständischen Massen dringen in den Palast der 1100 Räume. Die zurückgebliebenen Minister werden verhaftet. Am Ende des Film zeigen verschiedene Zifferblätter mit verschiedenen Weltzeiten die Stunde der Revolution und Lenin verkündet auf dem Sowjetkongreß: 'Die Arbeiter- und Bauernrevolution ist vollendet.'"
(WEISE, S. 62ff)

Bewegungsillusion und Filmsemantik

Eine andere Entdeckung aus der Steinlöwensequenz war die Möglichkeit der Bewegungsillusion: drei statische Einstellungen ergaben eine zusammenhängende Bewegung. Die gleiche Entdeckung bei einer Gewehrschußsequenz aus dem PANZERKREUZER: das Nacheinanderschneiden von hellen und dunklen Einstellungen eines Maschinengewehrs erwecken den Eindruck des Schießens (Flickering). Oder - wieder im PANZERKREUZER - die Superposition zweier Einstellungen (Kuleschow-Effekt): eine Frau mit Zwicker und gleich darauf mit zerschlagenem Zwicker erwecken den Eindruck eines Schusses.

Wie groß kann entsprechend die Diskrepanz zwischen zwei Einstellungen sein, damit dort noch eine Bewegungsillusion entsteht? Nicht mehr das Konfliktpotential zweier gegensätzlicher Einstellungen nahmen Eisensteins Interesse ein, sondern das, was dazwischen lag, die Schnittstelle. Er bezeichnet sie mit den Begriffen Intervall oder Riß zwischen den Bildern.

Zum einen begreift er die Bewegungsillusion als "technisch-optische Grundlage" des Mediums Film überhaupt: "Das Bewegungs-Phänomen des Films liegt darin, daß zwei unbewegliche Bilder eines bewegten Körpers in aufeinanderfolgenden Positionen bei schnellem nacheinander Zeigen in Bewegung verschmelzen." "Der Bewegungs-Begriff (Empfindung) entsteht im Prozeß der Superposition (Überlagerung) des behaltenen Eindruckes der ersten Position des Objektes und der sichtbar werdenden Position des Objektes." (BULGAKOWA, S. 68) Das gleiche gilt für das Empfinden einer Raumtiefe im Film durch die Überlagerung zweidimensional divergierender Einstellungen.

Ebenso betrachtet Eisenstein die Verdichtung semantischer Prozesse: "Das Entstehen neuer Begriffe und Anschauungen im Konflikt zwischen üblicher Vorstellung und einzelner Darstellung betrachte ich ebenfalls als Dynamik - Dynamisierung der Anschauungsträgheit..." (BULGAKOWA, S. 68f)

Olga Bulgakowa beschreibt dies folgendermaßen: "Intervall ist nicht nur ein Riß, der die Rezeption der Bewegung im Film ins Bewußtseim rückt, die Risse fördern die Semantisierung im hohen Maße. Denn durch das Akzentuieren des Risses - kein Zeigen eines feuernden Maschinengewehres, sondern Überlagerung dunkler und heller Einstellungen - wird der Begriff des Schießens verdeutlicht, es bleibt nicht bei der Darstellung." (BULGAKOWA, S. 70) Das Intervall steht für das Spiel zwischen Anwesenheit-Abwesenheit, Vergangenem-Zukünftigem. Dadurch entsteht eine spannungsbildende Polarität.

Eisenstein schafft Bewegungsillusion auch dort, wo Objekte sich nicht bewegen können. In der eingangs beschriebenen Sequenz aus OKTOBER sieht man Kerenski die Treppe hinaufsteigen. Trotzdem bleibt er selbst konstant, steigt immer wieder die Treppe hinauf, tatsächlich scheinen sich nur die ihn krönenden Statuen zu bewegen.

Eine andere Sequenz aus OKTOBER (Aktrolle 3), die "Götter"sequenz, zeigt noch einmal deutlich Eisensteins Anspruch, mit Bildassoziationen den Zuschauer auf einer intellektuellen Ebene zu erreichen. (Sequenz entspricht Einstellungen 234-259, laut Kapitel 2.2) - durch Bild-Wort-Spiele, Ideogramme, Bewegungsillusion.

"Kornilows Marsch auf Petrograd geschah unter dem Banner <für Gott und Vaterland>. Wir versuchen hier, den religiösen Hintergrund dieser Episode rationalistisch aufzudecken. Eine Reihe von religiösen Bildern, angefangen von einer prächtigen Barockstatue Jesu bis hin zu einem Eskimo-Gott, wurden zusammengeschnittten. Der Widerspruch bestand in diesem Fall zwischen der Idee von Gott und seiner Symbolisierung. Während bei der zuerst gezeigten Statue Idee und Bild vollkommen identisch erscheinen, entfernen sich die beiden Elemente mit jedem weiteren Bild immer mehr voneinander. Indem wir die Bezeichnen <gott> weiter aufrechterhalten, entfernen sich die Bilder zunehmend von unserer Vorstellung von Gott, so daß dies unweigerlich zu eigenen Ruckschlüssen über die wahre Natur von Gottheiten führen muß. In diesem Fall versucht eine Kette von Bildern eine rein intellektuelle Schlußfolgerung zu erzeugen. Sie ergibt sich nach und nach aus dem Konflikt einer bestimmten Vorstellung (von Gott) mit ihrer allmählichen Diskreditierung." (REISZ, S. 32)

Die "Götter"sequenz endet damit, daß die Einstellung eines barocken Jesus (der in den kreisförmigen Strahlen seines Heiligenschein zu explodieren scheint) mit einer eierförmigen Maske von Uzume, der Gottheit von Mirth, in kurzen Abständen unterschnitten wird. "Der Widerstreit zwischen der geschlossenen Eiform und dem sehr graphischen Sternkranz erzeugte den Effekt einer sich ständig wiederholenden Explosion - einer Bombe oder eines Schrapnells" (REISZ, S. 34) - der Übergang in eine Bewegungsillusion.
Damit wird aber auch deutlich, wie schwierig es im Einzelfall für den Zuschauer sein kann, Eisensteins angedeutete Gedankengänge nachzuvollziehen. Vieldeutige oder stark spezialisierte "Begriffe" bergen immer die Gefahr des Miss- oder Unverständnisses. Eisenstein setzt letztlich stets ein "korrespondierendes sprachliches Paradigma" voraus.

In seinem Artikel "Die vierte Dimension im Film" faßt Eisenstein seine Unterscheidung der verschiedenen Kategorien der Montage noch einmal zusammen. Er differenziert zwischen der metrischen, der rhythmischen, der tonalen, der obertonalen und der intellektuellen Montage (BULGAKOWA, S. 78f):

-Eine metrische Montage, die sich auf eine "primitive" Rhythmusempfindung gründet. Sonst sind die Abschnitte unabhängig, zwischen ihnen gibt es keine Verbindung, nur ihre Länge ist ausschlaggebend, die Spannung wird erzeugt durch gleichmäßige mechanische Kürzung der Längen: doppelt, dreifach usw.). entspräche der Kinästhesie

-Eine rhythmische Montage, der ein differenziertes Rhythmusempfinden zugrunde liegt. Die Relation zwischen der Länge des Abschnitts und dem Charakter der darin abgebildeten Bewegungen dient als Grundlage der Verbindung. Intensivierung kann durch Rhythmuswechsel der Bewegungen erreicht werden: vom (gleichmäßigen) Soldatenschritt zum (Chaotischen) Kinderwagenholpern auf der Odessaer Treppe (Anm.: in PANZERKREUZER POTEMKIN)

-Eine tonale Montage. Hier ist das physiologische Empfinden verschiedener physischer Parameter des Bildes und ihr "Vibrieren" (wie Eisenstein schreibt) von Einstellung zu Einstellung ausschlaggebend. Beleuchtung, Optik, Konturen, Oberflächenbeschaffenheit der Objekte werden zu physiologischen Individualisierungsmerkmalen einer Einstellung, zu Dominanten, die den "affektiven emotionellen Klang" bestimmen. Intensivierung wird erreicht durch die Bestimmung einer Dominante und ihrer Kondensieren aus einer Einstellung in die andere. Als Beispiel führt Eisenstein die Lichtschwankungen (von hellgrau zu bleischwarz) in der Episode "Ernte" aus DAS ALTE UND DAS NEUE an oder von dunkelgrau zum nebligweiß in den Dämmerungen von POTEMKIN;

-obertonale Montage (alle Erreger zählen); entsprächen verschiedenen Ebenen der Perzeption

-intellektuelle Montage (Überführung der physiologisch wirkenden Erreger auf die Ebene der Vorstellung und des Begriffs). korrespondiert mit der kognitiven Ebene, der Ebene der konzeptualen Erkenntnis

Um nocheinmal auf den Ausgangspunkt, den Vergleich zwischen Griffith und Eisenstein, zurückzukommen: Eisenstein vertritt im Vergleich zur dramatischen Montage z. B. eines D. W. Griffith eine völlig konträre Auffassung von Narration, Raum- und Zeitdarstellung.

Raum und Zeit werden nicht nach ihrem Realitätsgehalt, sondern nach ihrem Bedeutungsgehalt dargestellt. Sie bleiben abstrakt und dienen nicht der handlungsgebundenen, sondern der begrifflichen Orientierung. Räume werden dekonstruiert, Zeitabläufe gerafft oder um ein vielfaches gedehnt (z. B. durch mehrfaches Hintereinanderschneiden der gleichen oder aus verschiedenen Blickwinkeln gedrehten Einstellung). Anschlüsse im Sinne einer kausalen Kontinuität werden negiert.

Seine Handlungsträger sind nicht Subjekte, mit deren Sehperspektive sich die Zuschauer identifizieren könnten. Oft haben Eisensteins Filme einen starken Massencharakter, wie z. B. in STREIK oder OKTOBER, in denen Individuen praktisch ausgeklammert sind, treten jedoch Einzelpersonen in Aktion, sieht er sie nicht als Individuen oder Charaktere, er verwendet sie als Typen, um ihres Ausdrucks oder des Bildes wegen.

Vor allem transportiert Eisenstein die Inhalte nicht über die Geschichte oder Handlung - Reiz und Empfinden bzw. Erkenntnis (man könnte sie auch mit Katharsis bezeichnen) entstehen aus der Methode heraus, und ergeben sich aus der Art der Verkettung von Einzelelementen. Dabei ist der Zuschauer enorm gefordert - seine Strukturierungsarbeit läßt den Film im Prinzip erst entstehen. Oder wie es Oksana Bulgakowa formuliert: "Der Prozeß der Erzählung und der Bedeutungsbildung im Montagefilm ist eine dynamische, von der Rezeption nicht zu trennende Struktuierungsarbeit des Zuschauers." (BULGAKOWA, S. 76)


Sergei Eisenstein: "Dickens, Griffith und wir"

In seinem Artikel DICKENS, GRIFFITH UND WIR weist Eisenstein unter anderem auf die literarische Tradition der Montage hin - und geht zurück bis zu Shakespeare. Griffith hatte bereits selbst formuliert, daß vor allem Dickens ihn geprägt hätte. Bei seiner Recherche stößt Eisenstein auf ein geradezu "originelles <traktat>" zu Beginn des 17. Kapitels von OLIVER TWIST "über die Prinzipien eben jenes Motageaufbaus eines Sujets [...], der hier bei Dickens so bestrickend gehandhabt wird und von Dickens aus in Griffith's Methode Eingang fand." (EISENSTEIN, S. 94):

"Auf den Brettern ist es bei allen guten mord- und totschlagreichen Stücken üblich, die tragischen und komischen Szenen so regelmäßig aufeinander folgen zu lassen, wie das Rote und Weiße in einer wohldurchwachsenen Speckseite. Der Held sinkt unter dem Gewicht seiner Ketten und seines Unglücks auf dem ärmlichen Strohlager nieder, und in dem nächsten Auftritt erfreut sein treuer Gefährte, der von alledem nichts weiß, die Zuschauer mit einem komischen Gesang. Mit klopfendem Herzen sehen wie die Heldin in den Krallen eines stolzen und grausamen Barons; ihre Tugend, ihr Leben - beides ist in Gefahr, und bereits hat sie den Dolch gezogen um die Tugend auf Kosten des Lebens zu retten; aber in demselben Augenblick, wo unsere Erwartungen auf das höchste gespannt sind, geht es an ein Musizieren, und wir sind geradewegs in die weiten Hallen eines Schlosses versetzt, wo ein grauköpfiger Kastellan einen lustigen Chor mit einer noch lustigeren Gesellschaft von Untergebenen aufführt; und diese leiern, ohne sich im mindesten an den Ort zu kehren, mag er nun eine Kirche oder ein Palast sein, ohne Unterlaß ihre Jodelweisen herunter. Solche Wechsel mögen abgeschmackt erscheinen, aber sie sind gar nicht so unnatürlich, wie man auf den ersten Blick glauben sollte. Die Übergänge von einer wohlbesetzten Tafel zum Sterbebette, vom Trauergewande zum Festtagsschmuck, die man im wirklichen Leben bemerken kann, sind um keinen Jora weniger auffallend, und der Unterschied besteht nur darin, daß wir im letzteren Falle Schauspieler, im ersteren Zuschauer sind. Der Mime auf dem Schauplatz seines Wirkens achtet nicht auf die gewaltsamen Übergänge und auf das jähe Erschließen der Gefühle und Leidenschaften, während die schaulustige Menge gar bald über Verletzung der inneren Wahrheit zu klagen geneigt ist. Plötzlicher Szenenwechsel und rasche Veränderung in Ort und Zeit haben bei Gebilden der Phantasie nicht nur ein langjähriges Herkommen für sich, sondern werden von vielen sogar als die größte Kunst des Autors betrachtet, die von derartigen Kritikern hauptsächlich nach den Verlegenheiten gewürdigt wird, in denen der Held das Gedichtes am Ende eines jeden Kapitels bleibt - und so könnte vielleicht diese kurze Einleitung als unnötig erscheinen." (EISENSTEIN, S. 94f)

 


Literatur / Quellenangaben

  • Bulgakowa, Oksana: Sergej Eisenstein - drei Utopien, Architekturentwürfe zur Filmtheorie; PotemkinPress; Berlin; 1996
  • Eisenstein, Sergei: Gesammelte Aufsätze I; Im Verlag der Ache; Zürich
  • Kaufmann, Lilli (Hrsg.); Sergei Eisenstein: Über mich und meine Filme; Henschelverlag Berlin; 1975
  • Reisz, Karel und Millar, Gavin: Geschichte und Technik der Filmmontage; Filmlandpresse; München; 1988
  • Seeßlen, Georg: Die anderen Möglichkeiten des Kinos - Zu Sergej Eisensteins 100. Geburtstag; in: epd Film 12/97, 14. Jahrgang; 1997; Frankfurt
  • Weise, Eckhard: Sergei M. Eisenstein - in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten; Rohwolt Taschenbuch Verlag; Hamburg; 1975


Inhalt:


Impressum

"Zwischen den Bildern - Aspekte der Filmmontage" ist eine Sonderausgabe der Filmzeitung des AFK-Filmstudios und erscheint begleitend zur Filmreihe im Wintersemester 97/98. Vervielfältigung und Kopieren nur mit vorheriger Genehmigung des AFK

V.i.S.d.P.
Akademischer Filmkreis Karlsruhe e.V.
Kaiserstr.12
76128 Karlsruhe

Mitarbeiter an dieser Ausgabe:

A. Günter
M. Hirasaka
M. Nagenborg
H. Stiens
P. Stock

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