New Hollywood
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Coppola

YOU'RE A BIG BOY NOW erzählt die amüsante Geschichte von Bernard (Peter Kastner), einem Muttersöhnchen, das auf Wunsch seines Vaters nach New York ziehen soll, um sich dort "die Hörner abzustoßen und ein Mann zu werden". In New York wird Bernard durch ein Übermaß an (sexuellen) Möglichkeiten angeregt. Er verschmäht die offensichtlichen Angebote Amys (Karen Black) und verfällt der männerhassenden Schauspielerin Barbara Darling (Elizabeth Hartman). Schon die erste Nacht endet im Totalfrust. Als seine Mutter und Amy nach dem verlorenen Sohn suchen, sieht er die drohende Gefahr der Bevormundung und nimmt Reißaus ...

Nach der Premiere von BIG BOY sah man in Hollywood ein neues Genie in der Nachfolge von Orson Welles heraufziehen. Coppolas "eindeutige Parteinahme für den Emanzipationsdrang einer aufbrechenden jungen Generation gegen die verkrusteten Verhaltensmaßregeln gutbürgerlichen Benehmens hatte zwar nicht die Radikalität von Dennis Hoppers EASY RIDER, der den Glauben an den amerikanischen Traum gleich begrub, aber er feierte Bernards Ausbruch aus den Klauen elterlicher Bevormundung als Punktsieg des "poppigen feelings" über neurotisches Spießbürgertum." (Ulli Weis in "Das Neue Hollywood")

BIG BOY wurde zum Auslöser einer Reihe von Filmen, die sich mit spöttischem Anstand über biedermännische Augenwischerei hermachten; ein Trend, von dem auch Mike Nichols' THE GRADUATE mit Dustin Hoffman profitierte. Wenn sich BIG BOY auch nicht explizit auf Filme wie A HARD DAY'S NIGHT oder THE KNACK (beide von R. Lester) stützt, so sind zumindest gewisse "Affinitäten zur Neuen Welle, zu Richard Lester und John Cassavetes so offensichtlich, dass zumindest von einem Gleichklang im Zeitgefühl und von einer gewissen Revolte gegen die Standards einer längst industrialisierten Filmsprache auszugehen ist. Es ist eine Bewegung, an der Coppola teilhat." (Peter W. Jansen in "Francis Ford Coppola" -- Reihe Film 33, Carl Hanser Verlag)

Die Ernüchterung - FINIAN'S RAINBOW

YOU'RE A BIG BOY NOW war erfolgreich gelaufen und Coppola arbeitete gerade an einem Drehbuch, aus dem später THE CONVERSATION werden sollte, als er von Warner-Seven Arts das überraschende Angebot erhielt, das populäre Musical "Finian's Rainbow" für die Leinwand zu adaptieren. Coppola willigte ein, obwohl er sich vorgenommen hatte, nicht zum Studioregisseur zu werden und in die Fänge der großen Produktionsgesellschaften zu geraten. (Die Aussicht auf ein sicheres Studiogehalt nach dem Reinfall an der Börse muß ausschlaggebend gewesen sein; in Zukunft würde Coppola noch öfter nach einem finanziellen Reinfall einen Studiojob annehmen müssen.)

Zum Zeitpunkt der Adaption war das Musical hinsichtlich seiner gesellschafts- und ideologiekritischen Aspekte schon recht veraltet (es hatte seine Uraufführung bereits im Januar 1947 erlebt); dennoch glaubte Coppola, die Oberflächlichkeit und Spannungslosigkeit des Skripts durch eigene Arbeit wieder ausgleichen zu können - eine Rechnung, die letztendlich nicht aufging. Die Dreharbeiten waren von Kompromissen und Auseinandersetzungen geprägt. So hatte Coppola beispielsweise eigene Choreografievorstellunqen, die nicht mit denen von Fred Astaire übereinstimmten, worauf dessen Choreograph die Produktion verließ.
Hinzu kamen finanzielle Probleme: Coppola wollte den Film on location drehen, um der Geschichte einen authentischeren Rahmen zu geben. Die Studiobosse verlangten jedoch, dass aus Kostengründen in den noch stehenden Kulissen von CAMELOT gedreht wurde. Für Außenaufnahmen standen nur acht Tage zur Verfügung. Das gewonnene Material aus diesen acht Tagen versuchte Coppola krampfhaft am Schneidetisch in den Film zu integrieren, um ihm doch noch etwas Realismus zu geben. Zahlreiche Anschlussfehler waren das Ergebnis.
Auch nach den Dreharbeiten waren die Entäuschungen nicht vorbei: das Studio blies den fertigen Film von 35 auf 70 mm auf, um ihn an den Kinokassen besser verkaufen zu können. Bei diesem Vorgang hatte wohl niemand an die unterschiedlichen Bildformate gedacht, so dass bei allen Tanznummern die Füße von Fred Astaire abgeschnitten waren - für ein Musical unverzeihlich.

Auf dem Weg In die Unabhängigkeit: THE RAIN PEOPLE (1969)

Mit FINIAN'S RAINBOW hatte Coppola die unangenehme Erfahrung der ständigen Bevormundung durch ein großes Studio gemacht. Vom Aufbegehren gegen Bevormundung hatte auch sein vorheriger Film BIG BOY gehandelt; für die Zukunft nahm sich Coppola nun vor, sich nie wieder von jemandem bestimmen zu lassen. Seinen nächsten Film - THE RAIN PEOPLE - wollte er nun endlich on location drehen, ausserhalb der künstlerisch einengenden Bedingungen der Studios.

"Coppola hatte THE RAIN PEOPLE aus einem Skript entwickelt, das er 1960 für eine "creative writing class" am College unter dem Titel "Echoes" begonnen hatte. Es war die Geschichte von drei Frauen, die ihre Männer verlassen." (Peter W. Jansen in "Francis Ford Coppola", Reihe Film 33, Hanser Verlag) Ihren Ursprung hatte die Idee in einem Ereignis in Coppolas Kindheit: seine Mutter hatte nach einem heftigen Streit mit ihrem Mann einmal für zwei Tage das Haus verlassen. "Sie fuhr zum Haus ihrer Schwester und blieb dort für zwei Tage, ohne uns zu sagen, wo sie war. Sie sagte, sie hätte in einem Hotel übernachtet. Da hat irgendetwas in mir reagiert, wissen Sie, die Vorstellung, dass eine Frau fortgeht und in einem Hotel übernachtet. Ich stellte mir vor, wie sie in diesem Hotel saß und Angst hatte. Ich glaube, dass die Ideen, die man hat und aus denen später etwas wird, so etwas ähnliches sind wie zufällige Schnappschüsse, wie eine zufällige Stimmung."

Mit etwas finanziellem Rückhalt von Warner und seinem Honorar von FINIAN'S RAINBOW stellte er ein Team von rund zwanzig Mitarbeitern auf, viele von ihnen seine Freunde, und kaufte einen Kleinbus, in dem er ein bescheidenes Filmstudio installierte. Dieses sog. Cinemobile sollte ihm technische und räumliche Unabhängigkeit von Hollywood garantieren.

Natalie (Shirley Knight) ist eine Frau, in deren Leben alles nach Plan verlaufen ist. Sie hat einen verständnisvollen Mann, von dem sie ein Kind erwartet. Dennoch verlälsst sie ihn eines Morgens. Einmal im Leben möchte sie frei sein, fünf Minuten, eine halbe Stunde, einen halben Tag, ... Sie will ihren Platz alleine finden. Ihre Schwangerschaft macht alles noch komplizierter, fürchtet sie sich doch vor der großen Verantwortung. Mit ihrem Auto fährt sie durch Amerika, die diffusen Spuren von Freiheit und Unabhängigkeit verfolgend. Unterwegs nimmt sie einen Anhalter mit: Jimmie Kilgannon (James Caan), den ehemaligen College-Footballstar, genannt Killer. Killer ist in Folge einer Sportverletzung geistig behindert und verhält sich wie ein zurückgebliebenes Kind. Zuerst möchte Natalie Killer wieder loswerden - zu sehr verlangt er ihr die Verantwortung ab, vor der sie eigentlich hatte fliehen wollen. Doch allmählich entwickelt sich eine Beziehung, die jedoch mit einer Katastrophe endet, als sich ein Fremder - der Polizist Gordon (Robert Duvall) - zwischen die beiden drängt.

Im Mittelpunkt des Films steht die von Killer erzählte Fabel von den Regenmenschen, "who are made of rain. When they cry, they disappear altogether because they cry themselves away."

In kaum einem anderen Film arbeitet Coppola so deutlich seine persönlichen ikonografischen Notate heraus: das Wasser (der Regen), die Zeit und das Geld.
Die Zeit spielt eine wichtige Rolle: für Killer gibt es keine messbare Zeit mehr, nur noch die Zeit, die ihm andere Menschen zuwenden. Für Natalie bedeutet die Zeit, die sie für sich selbst gewinnt, so etwas wie Freiheit.
Die Zeit bestimmt auch den Erzählrhythmus des Films: THE RAIN PEOPLE ist ein road movie mit langen Einstellungen. Coppola nimmt sich viel Zeit, erzählt langsam. Am Anfang zeigt er den Regen und führt ihn als Handlungselement ein. Der Regen wird Natalie auf ihrer Suche begleiten und mit dem strömenden Regen verströmt auch die Zeit; der Regen lässt ein Gefühl für die Zeit entstehen.

Die Dreharbeiten fanden - gemäß der Vorlage eines road-movies - fast ausschließlich on the road statt. Zusammen mit seinem Team fuhr Coppola vier Monate lang durch insgesamt achtzehn Bundesstaaten, eine Reise, die über weite Strecken der von Natalie und Killer entspricht. Diese Übereinstimmung war Coppola wichtig: für Natalie ist der Ausbruch aus dem Alltag eine Loslösung, der Versuch einer Selbstfindung. Für das Filmteam sollte es eine ähnliche Erfahrung werden; deshalb durfte auch niemand seine Familie mitnehmen. (Für sich selber machte Coppola eine kleine Ausnahme...)
Kameramann Bill Butler erinnert sich: "Die Idee war, dass wir in New York starteten und so weit fuhren, wie wir wollten. Coppola hatte einen großen Campingbus, in dem wir einen Schneidetisch eingerichtet hatten und außerdem gab es noch mehrere Wohnmobile." Coppolas Frau Eleanor fuhr zusammen mit den Kindern in einem VW-Bus hinterher.

Im Team befand sich auch George Lucas, der schon bei FINIAN'S RAINBOW Coppolas Assistent gewesen war. Diesmal war Lucas zweiter Kameramann, Art Director, Produktionsleiter und Tontechniker in einer Person. Außerdem entschloss sich Lucas, begleitend zu den Dreharbeiten ein filmisches Tagebuch à la cinema verite zu drehen. Das Ergebnis war FILMMAKER, ein etwa halbstündiger Dokumentarfilm, ein persönliches Statement über die täglichen Spannungen und den Stress einer Filmproduktion, die ständig auf Achse ist.

Coppola war natürlich begeistert, zumal er nicht nur gerne hinter der Kamera, sondern auch gerne vor der Kamera steht. In FILMMAKER zeigt er sich als der bärtige Prophet, der dem veralteten Studiosystem den Untergang vorhersagt.
In einem wüsten Telefongespräch mit einem Produktionsleiter von Warner Bros. tobt er: "Das System wird unter seinem eigenen Gewicht zusammenbrechen. Es kann gar nicht anders." FILMMAKER ist eine der besten Dokumentationen, die je über die Entstehung eines Films gedreht wurden und wird noch heute an den Filmklassen der UCLA als Beispiel für einen hervorragenden Dokumentarfilm gezeigt.

Die letzte Szene zeigt alle Schauspieler und das Kamerateam vor ihrer Karawane von Ausstattungs- und Wohnmobilen. Das ganze macht den Eindruck einer Theatergruppe aus dem 19. Jahrhundert, die von einer Tournee aus der Provinz zurückkehrt.

Die Arbeit mit dem Unfertigen scheint einen besonderen Reiz auf Coppola auszuüben. Improvisation war während der Dreharbeiten ein wichtiger Faktor; jedoch nicht hinsichtlich Dialogen und Plotentwicklung (hier war das Buch bereits präzise ausgearbeitet; präziser zumindest als das zu späteren Filmen, wie z.B. zu THE CONVERSATION). Wichtig war vielmehr, daß die von Coppola gewählte Drehform (on the road) ihm viel Spielraum bei der Auswahl der Drehorte ließ. Außerdem hatte er die Freiheit, Ereignisse der Reise spontan als Hintergrundelemente in seine Geschichte einzubauen (z. B. die Parade, in die sich Killer kurzfristig einreiht.)
Was in seinen vorherigen Filmen FINIAN'S RAINBOW und BIG BOY - wo sich Coppola nicht gut genug vorbereitet hatte - noch ein Manko gewesen war, erwies sich hier als Kunstgriff, um der Geschichte mehr Wirklichkeitsnähe zu geben.

Abgesehen davon, dass Coppola beim Filmemachen ständig in Zeit- und Geldnot ist (in seinen Filmen sind Zeit und Geld oft gleichbedeutend), scheint er aus der Arbeit mit dem Unfertigen seine Kreativität zu beziehen. (Die Schnittfassung von APOCALYPSE NOW, die er 1979 in Cannes vorstellte, präsentierte er als work in progress.)
Ein ähnlicher Rhythmus prägt auch seine rastlose Lebensweise. Georges Lucas' Ehefrau Marcia (Cutterin von TAXI DRIVER und ALICE DOESN'T LIVE HERE ANYMORE) über Coppola: "Es ist nie langweilig mit ihm. Es sind immer zehn oder zwanzig oder dreißig Leute da, irgendeiner setzt sich ans Klavier und klimpert, ein paar Kinder tanzen herum und die Intellektuellen sitzen da und sind in ein Gespräch über Kunst vertieft. Sein Leben befindet sich in einem konstanten Zustand von Wandel."

Der Traum von American Zoetrope

"Das wesentliche Ziel der Gesellschaft ist es, sich in den verschiedensten Bereichen des Filmemachens zu engagieren und dabei die begabtesten jungen Talente und die modernste Technik und Ausrüstung einzusetzen, die auf dem Markt zu haben sind." (aus einer Ankündigung zur Gründung von American Zoetrope)

Während der Dreharbeiten zu THE RAIN PEOPLE hatten Francis Coppola und George Lucas die Vision einer "Filmkommune, deren Mitglieder bis zu dreißig Jahre alt waren, Ideen und Ausrüstung in der grünen Einsamkeit von Marin County (nahe San Francisco) miteinander teilten und damit eine friedliche Alternative zu der sinnlosen Verschwendung von Hollywood demonstrierten. Das Ziel bestand darin, einen Hafen zu schaffen, in dem Verträge unmoralisch und Agenten nebensächlich waren, eine ländliche Basis statt einer sterilen Reflexion der Leere von Los Angeles, eine Zuflucht, in der junge und unerfahrene Filmemacher der Philosophie Coppolas folgen konnten: "Film ist die endgültige Form des Ausdrucks.""

Nachdem sie THE RAIN PEOPLE bei Warner abgeliefert hatten, reisten Coppola und sein Produzent Ron Colby nach Dänemark und besuchten Lanterna Films, ein kleines Filmstudio, das eine der vollständigsten Sammlungen von Laternae Magicae und anderen frühen Filmprojektoren beherbergte. Das Studio lag etwa fünfzig Meilen außerhalb von Kopenhagen in einem wunderschönen Landhaus mitten im Grünen. Die einzelnen Wohnräume waren zu Schneidekabinen umgebaut und mit der modernsten Ausrüstung ausgestattet. In einer Scheune war die Tonmischanlage untergebracht. Coppola war begeistert; Lanterna Films war genau das, was ihm vorschwebte. Er und Colby beschlossen, dieses Environment nach Marin County zu transferieren. "Ich glaubte, dass die neue Technologie genau die magische Zutat sein würde, die uns den Erfolg garantieren würde. Wir hatten die naive Vorstellung, dass es die Ausrüstung war, die uns die Produktionsmittel verschaffen würde. Natürlich lernten wir mit der Zeit, dass es nicht die Ausrüstung, sondern das Geld war."

Auf der Heimreise machte Coppola Zwischenstation auf der Fotokina in Köln, wo er aus einer Laune heraus ein komplettes Tonmischstudio für 80.000 Dollar bestellte - ohne das Geld, einen Platz für die Anlage oder Filme zu haben, die er hätte nachvertonen können.
Dieser sehr intuitive und spontane Umgang mit Produktionsmitteln würde ihn bei zukünftigen Projekten immer wieder in Schwierigkeiten bringen. Eine treffende Umschreibung der Coppolaschen Produktionspolitik lieferte sein alter Freund und Kollege John Milius (Drehbuchautor von APOCALYPSE NOW): "Wie schon Talleyrand über Napoleon sagte: er ist eben so groß, wie man ohne Tugend groß sein kann."

Im Juni 1969 begannen sich Coppola, Lucas und Mona Skager (Produktionsassistentin bei RAIN PEOPLE) im Raum San Francisco nach einem großen viktorianischen Haus umzusehen, das als Kopie des Lanterna-Gebäudes in Betracht kam. Als passenden Angebote ausblieben und die Zeit immer mehr drängte (die teure Tonanlage würde bald eintreffen), unterschrieb Coppola ohne Zögern einen langfristigen Mietvertrag für ein freigewordenes Lagerhaus in der Innenstadt von San Francisco. Um das nötige Geld zusammenzukratzen, musste er sein eigenes Haus verkaufen.
American Zoetrope war geboren, aber Lanterna Films war es nicht. (Einer Kopie der Lanterna-Studios kam etliche Jahre später George Lucas mit seiner in den Weinbergen von Lucas-Valley gelegenen Skywalker-Ranch viel näher.... Lucas-Valley hieß übrigens schon vor George Lucas so ...)
Den Einfluss Lanternas reflektierte jedoch der Name der neuen Company: ein Zoetrope ist ein stroboskopischer Zylinder, der bewegte Bilder entstehen lässt, während er sich um seine eigene Achse dreht. Der griechische Ursprung von Zoetrope bedeutet außerdem "lebendige Bewegung", nach Coppolas Ansicht genau das richtige Symbol für seine dynamische junge Filmgesellschaft.

Coppola war überzeugt, dass Zoetrope die neue Elite des Filmgeschäfts werden würde. Lucas sah darin eher eine Neugruppierung des Dreckigen Dutzend von der Filmklasse der UCLA; er lud John Milius, Matthew Robbins, Hal Barwood, Willard Huyck, Gloria Katz und Walter Murch ein, sich dem Abenteuer anzuschließen. Die Idee einer verschworenen Gemeinde von Filmemachern, die den moralischen Abgrund von Los Angeles hinter sich ließ, faszinierte ihn.

Lucas erinnert sich an die ersten chaotischen Tage von Zoetrope: "Es war, als wollte man den Kindern zu Weihnachten ein Fahrrad zusammenbauen und wüsste, dass sie in einer Stunde aufwachen. Man muß sich unheimlich beeilen, alles geht schief und die Gebrauchsanweisung ist auch noch verschwunden."

Doch Coppola hatte große Pläne für sein Studio. Am 4. November 1969 wurde American Zoetrope ins Handelsregister eingetragen. Der einzige Aktionär der neuen Gesellschaft war Coppola selber; gleichzeitig war er Präsident. Lucas war Vizepräsident und Mona Skager Schatzmeisterin. Zusammen bildeten die drei ein ungewöhnliches Direktorium: Coppola schäumte über vor Begeisterung, Skager blieb cool und skeptisch und Lucas war laut ihrer Einschätzung ein "schüchterner, ernsthafter Mensch, eher unauffällig."

Über Coppolas Firmenpolitik, junge Filmemacher - häufig Absolventen der Filmschule - unentgeltlich für sich arbeiten zu lassen, kam es zur Auseinandersetzung: nach Ansicht Coppolas hatte Roger Corman einen Fehler gemacht, weil er begabte junge Filmemacher nicht unter Vertrag genommen und an sich gebunden hatte, so dass viele gute Regisseure letztendlich umsonst für ihn gearbeitet hätten. Diesen Fehler wollte er nicht machen.
Coppolas Wertesystem schien sich gewandelt zu haben: war "Vertrag" noch vor einigen Jahren ein schmutziges Wort für ihn gewesen, wollte er nun "eine Menge begabter junger Filmemacher umsonst verpflichten, hoffen, dass einer ihrer Filme ein Hit wird und das ganze Studio auf dieser Basis aufbauen." (Lucas)

Trotzdem wirkte Coppolas Enthusiasmus ansteckend. Gerüchte an den Filmschulen der UCS und der UCLA besagten, daß sich die Zukunft der Filmindustrie bei Zoetrope abspiele. Coppolas kleines Studio war ein Sammelbecken neuer Ideen, mit denen er zu Warner Bros. ging und sich um eine Finanzierung bemühte.

Eines der neuen Filmprojekte war THX 1138, die Spielfilmfassung des Studentenfilms THX 1138: 4EB (ELECTRONIC LABYRINTH), den George Lucas 1967 gedreht hatte und der den ersten Preis beim Third Student Film Festival gewonnen hatte.

THX ist ein in klinisches Weiß getauchter Science-Fiction Film, der in einem unterirdischen Überwachungsstaat spielt, dessen Bewohner ihre Gefühle durch die Einnahme von Drogen regeln und keinen Sex mehr haben. Als THX 1138 (Robert Duvall) und seine Frau LUH 3417 (Maggie McOmie) eines Tages ihre Drogen nicht mehr nehmen, entdecken sie ihre Sexualität. LUH wird schwanger und, als dies herauskommt, getötet. THX wird ins Gefängnis geworfen, den white limbo, einen unendlich weiten, perspektivelosen weißen Raum, dessen Bewohner wirr vor sich hinreden. Als THX die Flucht gelingt, startet das System eine gnadenlose Jagd auf ihn.

Die Themen von Lucas' Debütfilm sind altbekannt: das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine, die Notwendigkeit, einer bedrückenden Umgebung zu entfliehen und Verantwortung zu übernehmen, nicht nur in zwischenmenschlichen Beziehungen, sondern auch für moralische Konsequenzen. Lucas porträtiert eine repressive Gesellschaft, die ihre Bürger einlullt, ihre zukünftigen Generationen im Labor züchtet und Minderheiten auf den Stand von Untermenschen reduziert. Hauptmotiv des Films ist der white limbo, der keine anderen Schranken hat als die Ängste seiner Insassen.

THX 1138 war Coppolas Vorzeigeobjekt, sein Beweis, dass das Studio funktionierte. Er trug den Film zu Warner Bros. und führte ihn dem Verantwortlichen für Filmdeals - Ted Ashley - vor. In seiner Tasche hatte er gleich noch sieben weitere Projekte, für die er sich eine Finanzierung erhoffte. Doch als Ashley den Film gesehen hatte, wurde er so wütend, dass er den ganzen Zoetrope-Handel platzen ließ und sich weigerte, auch nur einen Blick in die anderen Drehbücher zu werfen (Zwei von ihnen verfilmte Coppola später als THE CONVERSATION und APOCALYPSE NOW).
Dieser Tag ging als Schwarzer Donnerstag in die Geschichte von American Zoetrope ein. Es war ein Schlag, von dem sich die kleine Gesellschaft nie wieder ganz erholte. Lucas war verzweifelt: man hatte ihm seinen Film weggenommen und ihn verspottet (Warner nahm THX - nachdem man ihn schon finanziert hatte - natürlich doch noch in den Verleih, allerdings nicht, ohne vorher an dem Film herumzuschneiden; dieser Schlag gegen seine kreative Freiheit verletzte ihn mehr, als er zugeben wollte). Außerdem fühlte er sich für das Schicksal von Zoetrope mitverantwortlich.
Coppola floh nach Europa, um seine Wunden zu lecken.

THX lief zunächst gar nicht so schlecht, reduzierte sich dann aber auf den Status eines Kultfilms, der höchstens noch in den Mitternachtsvorstellungen der Programmkinos gezeigt wurde. American Zoetrope produzierte noch für eine kurze Zeit Commercials, Pornos, Lehr- und Dokumentarfilme, bevor das Studio 1970 geschlossen wurde.
In dieser persönlichen und finanziellen Krise erreichte Coppola das rettende Angebot: er sollte im Auftrag von Paramount Mario Puzos Bestseller THE GODFATHER verfilmen.

Die Zerstörung der Persönlichkeit:
THE CONVERSATION (1973)

Nach dem gescheiterten Experiment mit American Zoetrope und dem kassensprengenden Erfolg des PATEN unternahm Francis Coppola einen zweiten Versuch, sich (wenigstens teilweise) vom etablierten Studiosystem zu lösen. 1972 gründete er zusammen mit seinen Regiekollegen William Friedkin und Peter Bogdanovich die Director's Company. Paramount beteiligte sich mit 31,5 Millionen Dollar und sicherte sich damit die Hälfte der erwarteten Box-office Gewinne.
Dafür verpflichtete sich das damals hoffnungsvollste Triumvirat des Neuen Hollywood, in den kommenden zwölf jahren insgesamt zwölf Filme zu drehen. Die ersten Produkte der Company waren PAPER MOON von Bogdanovich und THE BUNKER HILL BOYS von Friedkin. Coppolas Beitrag war THE CONVERSATION, ein persönlicher Film, an dessen Drehbuch er bereits seit 1966 gearbeitet hatte.

Mittagspause auf dem Union Square in San Francisco. Ein Paar schlendert über den Platz, vertieft in ein Gespräch. Anonym und geschützt inmitten der vielen Menschen glauben sie sich an einem Ort der größtmöglichen Öffentlichkeit und zugleich der größtmöglichen Intimität. Doch gerade diese Intimität wird systematisch zerstört: das Gespräch des Paares wird abgehört, von allen Seiten sind Mikrofone auf die beiden gerichtet. Leiter dieser Aktion ist Harry Gaul (Gene Hackman), ein gefragter Abhörspezialist und Meister seines Fachs. In seinem Tonstudio fährt Harry mehrere Aufnahmen des Gesprächs zu einem Band zusammen. Dieses bringt er seinem Auftraggeber. Als dieser jedoch nicht da ist, nimmt er das Band wieder mit. In seiner Werkstatt überprüft Harry noch einmal die Tonbänder. Aus dem bisher vom Straßenlärm übertönten Satz "He'd kill us if he got the chance." glaubt Harry die Anzeichen einer bevorstehenden Gewalttat herauszuhören. In ihm wächst der Verdacht, durch seine Arbeit einem Verbrechen Vorschub zu leisten. Allmählich gibt er seine passive Betrachterrolle auf und verstrickt sich immer mehr in einem Klima aus Misstrauen und Bedrohung.

THE CONVERSATION ist ein Film über den Verlust von Intimität und die Zerstörung der Persönlichkeit, also ein Film über Gewalt.
Die Gewalt ist zunächst nur ein Verdacht, eine Befürchtung, die aus dem Satz "He'd kill us if he got the chance." erwächst und den ganzen Film über präsent ist (durch das wiederholte Abhören des Bandes).

Harrys Aufgabe ist es, das Leben anderer Menschen offenzulegen. Dass er es dabei sogar zerstören kann - bei einer früheren Abhöraktion waren aufgrund seiner Arbeit drei Menschen ermordet worden - verdrängt er. Zweifel an seiner Tätigkeit darf er sich nicht leisten. Sein wirkungsvollstes Schutzschild ist die Anonymität. Die Menschen, die er im Auftrag anderer belauscht, bleiben für ihn Objekte; er will und darf sie nicht kennen.
Die Angst vor Kontakten prägt auch sein Privatleben: niemand kennt seine Telefonnummer, niemand hat einen Zweitschlüssel zu seiner Wohnung; als einmal beide Tabus verletzt werden, reagiert er mit Panik.

Coppola hat THE CONVERSATION zwischen den beiden PATEN Filmen gedreht. In allen dreien arbeitet er mit seinen bevorzugten Ikonen.
In THE CONVERSATION geht es um die zerrissene Familie. Im ersten Teil des PATEN hatte sich die Zerstörung der Familie (von innen heraus) bereits angedeutet: Michael Corleone hat im Machtkampf um die Stellung der Corleones den Rat seines Vaters, die Familie als höchstes Gut zu beschützen, missachtet und seinen Schwager ermorden lassen (in DER PATE. TEIL II wird er sogar seinen Bruder erschießen lassen).
Harry Caul geht sogar noch weiter: aus Angst vor Verwundbarkeit hat er erst gar keine Familie gegründet. Er hat jegliche Privatsphäre und Intimität aus seinem Leben verbannt. Als Abhörspezialist weiß er, wie angreifbar und verwundbar sie den einzelnen machen kann.
Wie Natalie in THE RAIN PEOPLE und Michael Corleone ist auch Harry Caul eine isolierte Figur.

In THE CONVERSATION geht es außerdem um Zeit (die Zeit, die gegen Harry arbeitet) und um Geld (das als Motiv für die Gewalttat angesehen werden kann).

Auch in den PATEN Filmen geht es um Zeit (die Sehnsucht nach einer vergangenen, besseren Zeit) und um Geld (wobei Geld vom umfassenderen Begriff Macht abgelöst wird).
Das Wasser spielt ebenfalls eine Rolle und wird, wie in THE RAIN PEOPLE und THE CONVERSATION, mit Gewalt in Verbindung gebracht: als Michael Corleone am Ende von THE GODFATHER. PART I seinen Sohn taufen läßt, und gleichzeitig die Feinde der Familie liquidiert werden, wird die Verbindung von Wasser und Blut zunächst mittels einer Parallelmontage hergestellt.
Als Harry Gaul in THE CONVERSATION in einem Hotelzimmer die Wasserspülung betätigt, quillt ihm Blut entgegen und überspült den Boden. Hier sind Wasser und Blut eine direkte Verbindung eingegangen.

Der Regen hat noch eine andere Bedeutung: Er ist standig präsent, auch wenn es eigentlich nie regnet. Trotzdem trägt Harry Caul fast den ganzen Film über einen Regenmantel. Der Sinn dieses Regenmantels erschließt sich am ehesten über Harrys Nachnamen: "caul" ist das englische Wort für "Glückshaube". Eine Glückshaube ist "die unverletzte Eihauthülle, in der das Kind bei ausgebliebenem Blasensprung geboren wird; die Glückshaube muss sofort zerrissen werden, um ein Ersticken zu verhindern... der Volksglaube spricht so geborene oder mit Resten der Eihauthülle behaftete Kinder als Glückskinder an, zumal wenn sie im Besitz der Glückshaut bleiben oder Teile in die Kleider vernäht bekommen." (aus: Brockhaus Enzklopädie in zwanzig Bänden. Band 7)

Ausgehend von diesem Gedanken ergibt sich eine interessante Möglichkeit, den Charakter Harry Caul zu verstehen: Harry ist das Glückskind, das seine Glückshaube noch trägt, in Gestalt seines Regenmantels aus Plastik.
Der amerikanische Filmkritiker James W. Palmer baut auf dieser Verbindung des Namens "Caul" mit dem Plastikmantel eine ganze Interpretation von THE CONVERSATION auf: er sieht den Film als "die Biographie eines ungeborenen Mannes, eine Studie über Harrys erfolglosen Kampf, sich selbst als einen moralischen Menschen zu gebären." (James W. Palmer: THE CONVERSATION: Coppola's Biography of an Unborn Man. in: Film Heritage, Vol. 12, Nr.1)

"Dieser Abhörspezialist Harry Gaul, der von einem Agenten des Systems schliesslich zu dessen Opfer wird, der die kompliziertesten Apparate bedient und gleichwohl in einem Vakuum lebt, gepeinigt von untergründigen Ängsten, vom Zweifel und vom Verdacht, gehört zu den interessantesten Figuren des neuen amerikanischen Kinos." (Ulrich Gregor in "Geschichte des Films ab 1960", Band 4)

Der letzte Tycoon

Eingerahmt wird THE CONVERSATION von THE GODFATHER, PART I und PART II - ein persönlicher Film zwischen zwei Auftragsfilmen, mit denen er so etwas wie eine Symbiose eingeht: nur durch die Arbeit für die großen Studios kann sich Coppola immer wieder seine persönlichen Projekte verwirklichen; gleichzeitig entwickelt er auch in seinen Auftragsfilmen seine persönlichen Themen weiter.
Alle Figuren Coppolas haben ein besonderes Verhältnis zur Ikonografie seiner Filme; sie definieren sich durch sie. So werden auch seine Auftragsfilme beinahe zu persönlichen Filmen.

Coppola ist sich der Möglichkeiten und Gefahren seiner Zugeständnisse durchaus bewusst. Während andere Filmemacher der selben Ära den Konsens scheuten und zu Hollywood-Außenseitern wurden (Monte Hellman, Sam Peckinpah), oder einfach von den Bedingungen der Unterhaltungsindustrie aufgefressen wurden (Matthew Robbins, John Korty) hat sich Coppola als letzter Tycoon der Filmgeschichte etabliert. Er hat es seiner Originalität hinsichtlich seiner Themen und Stoffe, aber auch seinem Kalkül zu verdanken, dass er nie zu einem reinen Auftragsregisseur, zu einer hired gun wurde.


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